中学生诗词知识讲座

无心幻梦

　　中学生诗词知识讲座第一讲（提纲）
　　
　　概  述
　　
　　第一节  诗歌的起源
　　
　　我国是历史悠久的文明古国，也是享誉世界的诗国。我国诗歌源远流长，世代相传，内容丰富，诗人词家灿若群星，优秀作品浩如烟海。诗歌在我国文学史上占有非常重要的地位。
　　
　　劳动创造了世界，也创造了诗歌。远古时代，先民们就创作了不少劳动歌谣。它是原始社会人们在生产劳动过程中的集体口头创作。我国在没有文字以前就有歌谣的流传。《古诗源》中收录了许多远古时期的歌谣。有一首《弹歌》据说是黄帝时代的：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”还有一首《击壤歌》，据说是帝尧时代的：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力何有于我哉？”等等。说明了我国诗歌历史的悠长。
　　
　　第二节  先秦时期
　　
　　先秦时期，我国诗歌的代表作品是《诗经》和《楚辞》。
　　
　　《诗经》是我国文字记载最早的一部诗歌总集，据说为孔子整理、编辑而成，共计305篇。作品大多以四言为主，内容分“风”、“雅”、“颂”三类。“风”是各地方的风土民乐，也称“国风”，计160篇；“雅”是王公、贵族们宴饮时的乐歌，计105篇；“颂”是祭祀宗庙、颂扬先祖的歌舞，计40篇。《诗经》作品都可入乐歌唱，创作方法是现实主义的。
　　
　　《楚辞》产生于战国时期的楚国。楚辞是不同于《诗经》的一种新诗体，具有浓厚的地方特色。楚辞句式较自由，多为四、五、六字句，长短不齐。多用想象、夸张的手法塑造人物形象，具有积极浪漫主义的色彩。楚辞的代表作家是屈原和宋玉。
　　
　　屈原（约公元前340—278），战国时楚国人，是我国历史上第一位伟大的爱国诗人。屈原一生忠君爱国，忧国忧民，写下了大量闪耀着爱国主义思想的光辉诗篇。代表作有《离骚》等。
　　
　　第三节  两汉、魏晋南北朝时期
　　
　　两汉时期，我国诗歌发展出现了一个新气象。这个时期的诗歌，主要是乐府诗、民歌和文人五言诗。
　　
　　文人五言诗是在民间歌谣和乐府诗的基础上发展起来的，虽然五言只比四言多了一个字，但它在我国诗歌发展史上却具有里程碑的意义，为后世格律诗词的产生奠定了基础。其代表作品有《古诗十九首》、《木兰辞》和《孔雀东南飞》等。特别是三百多句的长篇五言叙事诗《孔雀东南飞》，代表了汉乐府民歌的最高艺术成就。
　　
　　魏晋南北朝是五言诗发展的全盛时期，并逐步形成不同阶段、不同风格的诗体。其中较有影响的有：以曹操父子和建安七子为代表的建安体，以竹林七贤为代表的正始体，还有太康体、永嘉体、永明体、齐梁体等。永明体的代表人物周周颙著有《四声切韵》，沈约著有《四声谱》。他们首次提出了“四声”、“八病”之说，把四声知识运用到诗歌的声韵上。从此，诗人们在创作时开始自觉讲究平仄韵律，为五言诗向格律诗的过渡准备了条件。
　　
　　这一时期最有成就的诗人是陶渊明。陶渊明（365—427），名潜，字元亮，是我国田园诗的鼻祖，世称陶体。他的“采菊东篱下，悠然见南山。”堪称千古绝唱。另外还有谢灵运和谢脁，主要以写山水景物见长，称为山水诗。
　　
　　魏晋南北朝诗体的新发展，主要表现为：1、五言诗已经稳定，2、七言诗开始兴起，3、开始出现了类似后来词的长短体，4、律诗和绝句已在探索和准备之中。与此同时，这一时期也出现了很多优秀民歌，如北朝的《敕勒歌》等。
　　
　　第四节  唐  代
　　
　　唐王朝是我国封建社会的黄金时代，也是我国古体诗、近体诗完全成熟的时期。唐诗特点：1、数量巨大，作家众多。康熙年间出版的《全唐诗》收录作品48900首，作家2200多人。1982年出版的《全唐诗补编》又收补2100多首。2、诗体完备，古体诗、近体诗、歌行、乐府、短篇、巨制均达到高峰。3、题材广泛，内容丰富。4、流派众多，风格多样。5、艺术技巧成熟，创作经验丰富。
　　
　　唐代诗歌可分为四个时期：
　　
　　1、初唐时期（公元618—713），约100年。主要代表人物是初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王和陈子昂。
　　
　　2、盛唐时期（公元713—762），约50年。主要代表人物是李白和杜甫。
　　
　　李白（公元701—762），字太白，伟大的浪漫主义诗人。他的诗想象丰富，笔力豪迈，语言奔放，能较好地反映现实生活，又有高度的艺术技巧，是我国诗歌史上浪漫主义诗人中最杰出的代表，被后人称做诗仙。现存诗1000首。
　　
　　杜甫（公元712—770），字子美，是现实主义诗人中最杰出的代表。他的诗反对权贵的专横，同情劳动人民的疾苦，被后世誉为诗圣。杜诗格律严谨，艺术功力深厚，对后世影响很大。存诗1400多首。
　　
　　3、中唐时期（公元762—825），约70年。主要代表人物是韩愈、白居易、刘禹锡、柳宗元和浪漫主义诗人李贺。
　　
　　4、晚唐时期（公元825—906），约80年。代表人物是杜牧、李商隐和温庭筠。
　　
　　第五节  五  代
　　
　　晚唐五代是词的发展时期。词的创作趋于繁荣，对宋词的发展起了引导作用。
　　
　　词是一种新诗体，是曲子词的简称。南宋以后词这个名称才正式确定下来。五代时期主要词作家有晚唐诗人温庭筠，花间词派代表人物韦庄，南唐中主李璟、后主李煜和冯延巳，其中成就最高的当数后主李煜。李煜（公元937—978），字重光。其词的特点：1、声调谐婉，不做拗体。2、词意明畅，直抒胸臆。如他的词句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”“流水落花春去也，天上人间！”3、结构完美，词脉清晰、和谐。4、在词的形式上也有所创新。
　　
　　第六节  宋  代
　　
　　宋代在我国古代文学发展中有着重要的历史地位。宋诗虽不及唐诗，但它独具面貌，也有很大成就。而宋词则极为兴盛，被当作宋代文学的代表，形成我国诗歌创作上一个新的高峰。
　　
　　宋诗的代表人物是王安石、苏轼、黄庭坚，其特点是以文为诗，以议论为诗。苏轼诗最能体现宋诗特点。如《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”王安石的《登飞来峰》：“飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”
　　
　　南宋诗坛有四人名气最大，他们是陆游、杨万里、范成大和尤袤。其中成就最高的要数陆游。陆游（公元1125—1209），字务观。陆游是古代诗歌创作数量最多的大家，现存诗9200余首，词130首。其诗内容丰富，感情真挚，语言畅晓。
　　
　　宋词在我国词坛上达到最高峰。《全宋词》和《全宋词补辑》共收录了1430多家词人的20800首词作。
　　
　　北宋著名词人有晏殊、欧阳修、范仲淹、柳永、苏轼、黄庭坚、秦观、贺铸、周邦彦等。其中成就最高的是苏轼。
　　
　　苏轼（公元1036—1101），字子瞻，号东坡。他是继欧阳修而起的文坛领袖，是一位多才多艺的杰出作家，其散文、诗、词、书、画成就都很高，特别是诗和散文的创作独步天下。他是我国豪放派词作家的代表，有词作350多首。主要代表作品有《念奴娇·赤壁怀古》和《江城子·密州出猎》。
　　
　　词至南宋，发展到极盛阶段。主要作家有：李清照、张元干、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、姜夔、吴文英、文天祥等，其中以李清照、陆游、辛弃疾、姜夔等成就最高。这一时期的作品多表现爱国主义主题，气势宏伟、豪迈悲壮，尤以岳飞的《满江红》词和文天祥的《过零丁洋》、《正气歌》诗等最为悲壮、激昂。
　　
　　第七节  元  代
　　
　　元代时间较短，其文学成就主要是曲。元曲是继宋词兴起的一种新诗体，它与唐诗、宋词并称于文学史。元曲题材广泛丰富，创作视野广大深邃，反映生活图画鲜明生动，塑造人物形象丰满完整，语言通俗明白，格调清新自然。所有这些，与唐诗、宋词相较都毫不逊色。所以历史上有唐诗、宋词、元曲的说法。据《金元散曲》统计，元代散曲作者有220人，作品有4270多首，其中小令3800多首，套曲约470多首。元曲的主要作家有：元好问、关汉卿、郑光祖、白朴、马致远等，其中成就最高的是元好问。
　　
　　元好问（公元1190—1257），是名冠金元两代诗坛的一颗巨星，也是第一个变词为曲、开创曲作的人。其曲大都清润疏俊、迥出时作，开创了元曲本色派的先声。
　　
　　元曲的另一流派被称作文采派，作品文采华美，辞藻綺丽，清俊典雅，以藻取胜。如马致远的小令《天净沙·秋思》：“苦藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下。断肠人在天涯。”
　　
　　第八节  明代和清代
　　
　　明清两朝约六百年，是我国戏剧和小说的兴盛时期。明清的民歌和文人诗词也有一定的发展。
　　
　　明代诗坛上前后出现了好几个流派，如以李梦阳、何景明为首的前七子和以李攀龙、王世贞为首的后七子派，以三袁为代表的公安派，以钟惺、谭元春为首的竞陵派等。但他们的成就都不是很大。
　　
　　清代诗歌虽不唐宋，但超过元明，出现了许多作家和流派。近代人徐世昌编辑的《晚晴簃诗》200卷，共收清诗6100家，27000多首。清初成就最高的诗人当数爱国诗人顾炎武，他诗学杜甫，被后人称作“前明诗家之后劲，本朝诗家之开山”。有清一朝，也是诗人辈出，流派纷程。其中比较有成就的流派有：以王士稹为代表的神韵派，以沈德潜为代表的格调派，以袁枚、赵翼为代表的性灵派，以陈维崧为代表的阳羡派，以朱彝尊为代表的浙西派，以张惠言为代表的常州派，还有以龚自珍、魏源为代表的改良派，还有清末民初柳亚子等人组织的南社等。其中改良派诗人提出“诗界革命”的口号。主张“第一要新意境，第二新语句，而又须以古人风格入之。”而南社的诗人们则追随孙中山先生，鼓吹资产阶级民主革命，为诗坛开了一代新风气。
　　
　　总结一下我国古典诗歌发展的历史，大致可以分为5个阶段：1、远古至先秦，诗歌产生发育期；2、两汉至隋末，古体诗发育成熟期；3、唐代，近体（今体）格律诗高度成熟期；4、五代至宋代，宋词的高度成熟期；5、元至明请，元曲发育成熟，诗词继续发展。
　　
　　第九节  现、当代
　　
　　1919年5月4日，我国爆发了反帝反封建的“五四”运动。在“五四”运动中，革命先驱们提出了文学革命的口号，从西方引进了新诗体，即我们现在所说的新诗。新诗基本上不讲格律，自由、散文化，在我国诗歌文学上可以说是一场革命。但先驱们在提倡新诗的同时，却对传统诗词采取了极左的、一律排斥和反对的不正确态度，因而在相当长的一段时间里，传统诗词受到压抑，处于低谷。只到上个世纪八十年代初期，随着全国范围的思想解放运动的深入开展和改革开放政策的逐步实施，传统诗词才开始复苏，并逐步繁荣、发展起来。
　　
　　当前，我国传统诗词发展势头良好。
　　
　　我们为什么要在青少年中提倡学一点古典诗词知识呢？我在一篇文章中曾分析了四个方面的意义。
　　
　　第一，可以加深青少年对祖国优秀传统文化的了解，明荣知耻，增强民族自尊心、自豪感，培养深厚的爱国主义思想。
　　
　　第二，可以在青少年面前树立一大批杰出历史人物形象，并把他们作为自己的人生榜样，像他们那样对待人生，对待事业，对待国家和民族，使自己成长为对国家和社会的有用之才。
　　
　　第三，可以陶冶情操，培养情趣，使人脱离庸俗，辨别美丑，追求高雅，热爱生活，关心社会和他人，从而养成健康向上的良好兴趣与爱好。
　　
　　第四，还可以启迪智慧，开发才智。激发写作热情，训练写作灵感，培养写作能力。
　　
　　总之，青少年学习一点古典诗词知识，无论对于学校的素质教育，还是对于青少年本身的健康成长，以及对于祖国优秀传统文化的继承和弘扬，都有着不可低估的积极意义。
　　
　　思考题：
　　
　　1、青少年为什么要学习一点古典诗词知识？
　　
　　2、简要说明我国古代诗歌发展的概况。
　　
　　3、我国古代诗歌的诗体主要有哪四大类？
　　
　　中学生诗词知识讲座第二讲
　　
　　作者：hty    文章来源：黄天宇网络社区    点击数：17    更新时间：2007-5-14
　　
　　（主讲老师：周文龙）
　　
　　诗韵和四声
　　
　　中国古典诗词大都是讲究格律的。所谓“格律”，就是诗词的格式、韵律，包括它的句数、字数、平仄、押韵、对仗等规则。诗与词、曲、联等的格律基本上是相通的，但在具体运用上则又不尽相同。本章主要讲格律诗的押韵、平仄和对仗等的基本知识。
　　
　　第一节  诗    韵
　　
　　一、韵和押韵
　　
　　诗是韵文。押韵是我国传统诗词的首要特征。从古到今，凡诗歌，不论它是什么诗体，都是必须押韵的。否则，就很难称为诗。
　　
　　什么叫“韵”？南朝人刘勰在其《文心雕龙》中说：“同声相应谓之韵。”《辞海》解释“韵”即“和谐的声音。”可见，所谓“韵”，就是音的协调、和谐。其作用是使诗歌读起来琅琅上口，具有音乐性、节奏感和韵味，借以增强诗歌的艺术感染力。
　　
　　押韵，就是将“韵”依一定的规则用于诗中。押韵的位置习惯上也叫韵脚。它是专指诗歌创作中，把同韵同调的字用在句末以求声韵和谐的规律。诗的押韵有四忌：一忌出韵，二忌凑韵，三忌重韵，四忌同义韵（如花、葩，香、芳，忧、愁等）。
　　
　　二、古韵和新韵
　　
　　现在人们使用的韵书大体上有两类：一类是古韵，通常人们把它叫做平水韵；一类是中华诗词学会2004年颁布试行的以普通话为基础的中华新声韵（十四韵）。另外还有一些地方和个人自行编撰出版的韵书。鉴于目前国内诗词界使用古今声韵尚未统一的情况，中华诗词学会在其《二十一世纪初期中华诗词发展纲要》中提出了“知古倡今、双轨并行”的意见。作为青少年同学，主要应熟练掌握和运用当代新声韵，但对古声韵知识也应有所了解。这里，我们先简单介绍一下古声韵的相关知识。
　　
　　1、古韵
　　
　　在我国历史上，凡写诗、填词、作曲，在一定时期内大体上都有个用韵的共同标准。即使当时还没有韵书，诗歌作者也都会根据当时的语言习惯来安排韵脚用字。从诗歌产生起，诗人写诗都是这么做的。如《诗经》中的《硕鼠》：“硕鼠，硕鼠，无食我黍！三岁惯汝，莫我肯顾。……”用的就是“姑”（u）韵。
　　
　　魏晋以后，始出现韵书。相传有晋朝吕静编撰的《韵书》，南北朝时周颙编的《四声切韵》，沈约编的《四声谱》，隋朝人陆法言等人编的《切韵》，唐朝人孙愐编的《唐韵》，北宋人陈彭年编的《广韵》等。据史书记载，这些韵书都分别是在总结前人韵书的基础上编撰的，就当时而言，一代比一代精细、严谨、实用，但都已失传。
　　
　　到了十三世纪中叶，金朝平水（今山西临汾）人王文郁编撰刊行了一本《平水新刊韵略》。约20年后，南宋刘渊（也是平水人）刊行了《壬子新刊礼部韵略》。因为王文郁和刘渊都是平水人，后人就把他们编撰的韵书叫做平水韵。后来，王文郁和刘渊编的韵书也失传了，但“平水韵”的资料，却保存在清朝初年经皇帝钦定的《佩文诗韵》一书中，而且一直沿用至今。
　　
　　《佩文诗韵》即平水韵，据统计共收入汉字一万多。分平、上、去、入四声。其中平声又分上平和下平，但平水韵中的上平和下平在读音上是一样的，只是因为有些平声字数太多而分的，不象今天的阴平和阳平在读音上是有区别的。
　　
　　平水韵的韵目共106个，其中平声韵目30个，4300多字；上声韵目29个，1850多字；去声韵目30个，2300多字；入声韵目17个，1800多字。
　　
　　平水韵又把平、上、去、入分为平、仄两部分，上平、下平为平声，上、去、入为仄声。古代人写诗、填词、作曲，包括写对联，对用字的平仄声要求都是非常严格的，有的词、曲对入声字还有更特别的要求。这在以后的学习中我们再一一的做些介绍。
　　
　　平水韵的每一个韵目都是采取用第一个字来代表这个韵目。如：
　　
　　上平声15个韵目为：东、冬、江、支、微、鱼、虞、齐、佳、灰、真、文、元、寒、删。
　　
　　下平声15个韵目为：先、萧、肴、毫、歌、麻、阳、庚、青、蒸、尤、侵、覃（tan）、盐、咸。
　　
　　上声29个韵目为：董、肿、讲、纸、尾、语、麌、荠（ji
　　
　　）、蟹、贿、軫、吻、阮、旱、潸（shan）、铣、筱、巧、皓、哿、马、养、梗、迥、有、寝、感、〔减〕、琰。
　　
　　去声30个韵目为：送、宋、绛、寘、未、御、遇、霁、泰、卦、队、震、问、愿、翰、谏、霰、啸、效、号、个、禡、漾、敬、径、宥、沁、勘、艳、陷。
　　
　　入声17个韵目为：屋、沃、觉、质、物、月、曷、黠（xie ）、屑、药、陌、锡、职、缉、合、叶、洽。
　　
　　韵目中有些韵，声调接近或比较接近的，称为邻韵，如东和冬、鱼和虞、先和元寒删等。邻韵在古体诗中一般可以通押；但写近体诗时，要求就不一样了。写近体诗只能在首句入韵的诗中，这个首句的韵可以用邻韵，而其他二、四、六、八句的押韵必须用本韵部的韵，不能通押。通押了就算出韵或者叫错韵，就违反了写格律诗的规矩。如宋代诗人郑思肖的《咏制置李公芾》：
　　
　　举家自杀尽忠臣，仰面青天哭断云。
　　
　　听得北人歌唱里，谭州城是铁州城。
　　
　　这首绝句用的韵是“臣”、“云”、“城”三字，按平水韵的韵部分，“臣”属上平声十一真韵，“云”属上平声十二文韵，“城”则属于下平声八庚韵。在严格的格律诗里，这样用韵是不允许的。如果参加科举考试的话，只能算不合格。
　　
　　再如鲁迅的《赠日本歌人》：
　　
　　春江好景依然在， 远国征人此际行。
　　
　　莫向遥天望歌舞， 西游演了是封神。
　　
　　这首诗用了“行”和“神”两个韵。“行”属下平声的八庚韵，“神”属上平声的十一真韵。按平水韵的用韵要求也是不规范的。鲁迅先生出这样的问题，大概为家乡的方言所误。
　　
　　平水韵使用至今已有七百多年的历史。随着时间的推移，汉语言的发展变化，平水韵中有很多地方与今天的语言实际已不相适应。因此，提倡诗词声韵改革、推行新声新韵的任务，便自然地摆在了我们这一代人的面前。
　　
　　2、新韵
　　
　　当前各地编的新韵书很多，但不少比较粗糙。我们要学习和掌握的，重点是2004年中华诗词学会颁布的《中华新韵（十四韵）简表》。现就这个简表的有关问题，给同学们做一介绍。因《简表》所列字数太多，就不一一介绍了。我们复印了发给大家，希望大家认真学习并妥为保存，以备今后写作古诗词时查阅。
　　
　　现将这14个韵部的平声第一个字介绍如下：
　　
　　一麻：a  ia  ua
　　
　　二波：o  e  uo
　　
　　三皆：ie  üe
　　
　　四开：ai  uai
　　
　　五微：ei  ui(uei)
　　
　　六豪：ao  iao
　　
　　七尤：ou  iu(iou)
　　
　　八寒：an  ian  uan  üan
　　
　　九文：en  in  un(uen)  ün(uen)
　　
　　十唐：ang  iang  uang
　　
　　十一庚：eng  ing(ieng)  ong(ueng)  iong(üeng)
　　
　　十二齐：i  er  ü
　　
　　十三支：(-i)  (*)零韵母
　　
　　十四姑：u
　　
　　有几个问题在这里需要说明一下。
　　
　　第一，       韵部划分的依据——普通话
　　
　　这份《简表》以普通话为读音的基础，以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部。
　　
　　在这个十四个韵部中，除了阴平、阳平两部分的字属平声，剩下的便是仄声。比起古平水韵来，学习和使用要简单、明了、方便得多。
　　
　　第二，韵部划分的标准——同身同韵
　　
　　用汉语拼音注音，韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。韵母中开头的i、u、ü
　　
　　称为韵头，韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部，韵腹后面的辅音部分，即n、ng称为韵尾。韵腹和韵尾合称韵身。
　　
　　有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹就是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。所谓同身同韵，即是将韵身相同的字归于同一韵部。这样就是音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上。
　　
　　用汉语拼音注音，韵头又称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵。因此，同身等韵更是理所当然的了。
　　
　　第三，       平仄区分的原则——只分平仄，不辨入声
　　
　　每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。不再区分入声字。
　　
　　这样，每个韵部实际上自然分成了平声和仄声两个部分。用入声韵的词牌、曲牌，用新声韵时一律改用仄声。
　　
　　第四，与旧韵书的关系——倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严
　　
　　创作旧体诗词，提倡用新声韵，也不反对用古平水韵。但在同一首作品中，新韵和古韵不得混用。
　　
　　新韵和古韵比较而言，新韵简单、宽泛、明了，而且容量也大，有利于人们特别是青少年学习写作古体诗词，有利于传统诗词文化的继承、发展、繁荣和弘扬。
　　
　　第二节  四    声
　　
　　汉字是单音字，一字一音。有的字虽有几种读法，但每种读法还是一个单音。
　　
　　1、汉语声调
　　
　　声调是汉语的主要特征，可能在它产生的时候就是这样。有人统计，我国最早的诗歌总集《诗经》305篇，其中有82%是按四声押韵的。如《关雎》、《硕鼠》、《伐檀》、《君子于役》、《兼葭》等等，大体如此。那时虽然没有韵书，但诗人们写诗已经知道押韵，知道诗歌用韵要顺口悦耳，自然和谐。
　　
　　2、古代汉语四声
　　
　　上边我们已经讲到，古代汉语的四声分为平声、上声、去声和入声。南朝人沈约编了一部《四声谱》，梁武帝问一个名叫周舍的人：“何谓四声？”周舍回答道：“天子圣哲是也。”周舍的意思是说，“天”是平声，“子”是上声，“圣”是去声，“哲”是入声。
　　
　　如何区别古代四声？明朝有个叫真空的和尚编了一个《玉鈅匙歌诀》：
　　
　　平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，
　　
　　去声分明哀远道，入声短促急收藏。
　　
　　意思是说，平声随口平读，其声不高不低，而尾音自然延长。上声向上高读，其声亢而嘹亮，并无尾音。去声向下重读，其声哀而且远，尾音较短。入声向上急读，其声既木且实，没有尾音。古四声中最难掌握的是入声字，入声字读准了，四声问题就基本解决了。
　　
　　3、现代汉语四声
　　
　　现代四声与古代四声不同。现代汉语四声以汉语普通话为基础，分为阴平（一声）、阳平（二声）、上声（三声）、去声（四声），没有入声字。古代的入声字按照“平分阴阳、入派三声”的原则，全部分派到平、上、去三声里。同学们都已学过了现代汉语拼音知识，对现代四声的掌握基本上是没有问题的。这里的一个关键是要注意方言的误读，特别是我们沿淮流域的人，往往把平声读成三声，写作古诗词时就容易出错。
　　
　　辨别四声是区分平仄的基础，更是写作古体诗词的必备知识。按照传统的划分法，在现代汉语中，阴平、阳平属平声，上声、去声属仄声。掌握了汉语的四声知识，并能运用它去正确辨别每一个汉字的声调，就为古体诗词的阅读、欣赏和写作打下了坚实的基础。
　　
　　思考题：
　　
　　1．一般了解古平水韵的基本知识。
　　
　　2．重点掌握中华新声韵（十四韵）。
　　
　　中学生诗词知识讲座第三讲
　　
　　作者：hty    文章来源：黄天宇网络社区    点击数：19    更新时间：2007-5-14
　　
　　主讲老师：周文龙
　　
　　格律诗三要素
　　
　　上一章我们讲授了古典诗词的诗韵和四声。通过上一章的学习，大家初步了解了诗是韵文，写诗必须押韵和如何押韵的知识，同时也了解了古代汉语四声和现代汉语四声的有关知识。同学们对这些知识的掌握，对于下一步的学习是非常重要的。在本讲中，我们要重点学习的是关于格律诗（这里主要指近体诗）的三大要素，也就是人们平常所说的平仄、对仗和押韵。
　　
　　格律诗与古体诗不同的地方，主要有四点：一是句数固定。绝句四句，律诗八句，排律一般在十句以上。二是押韵严格。一般要求押平声韵，很少押仄声韵。三是讲究平仄。而且有一定的规则，要求诗有定句，句有定字，字有定音。四是要求对仗。特别是八句的律诗，中间两联一般都要用对仗。
　　
　　第一节  关于平仄
　　
　　一、    平仄与诗词格律
　　
　　平仄是诗词格律的一个术语，也是格律诗三大要素之一。在第二讲里我们已经讲过，无论是古代汉语还是现代汉语，就其声调而言，都可分为两大类：平声和仄声。平声就是声音平直，仄声就是声音倾侧不平的意思。在古代平水韵里，人们把上平声和下平声归为平声，把上声、去声和入声归为仄声。今天，现代汉语取消了入声，大约1800个左右的入声字被分派到平、上、去三声里，即所谓的“入派三声”。因此，阴平声、阳平声归为平声，上声和去声归为仄声。诗词是语言的艺术。人们利用平仄两种声调，在诗词句中相互交错，从而使声音协调多变，抑扬顿挫，铿锵悦耳，具有强烈的音乐美和艺术感染力。我们讲诗词格律，其中最主要的一条就是讲平仄。传统格律诗词之所以经久不衰，而且被人们称为国粹、国宝，这种讲究平仄声韵的艺术特点，恐怕就是其中一个非常重要的因素。著名语言学家王力先生曾说过：“近体诗最本质的特点是讲究平仄。如果不讲平仄，一首诗尽管是四句或者八句，也不能叫绝句或律诗，而仍然是古体诗。”毛泽东在《给陈毅同志谈诗的一封信》中也说过：“律诗讲究平仄，不讲平仄，即非律诗。”
　　
　　格律诗的平仄看起来似乎很复杂，但是基本要求只有一个，即平、仄相间。因为讲诗词格律主要还是讲古人的作品，所以我们还是按照传统习惯，用四种符号来代表“平”、“仄”、“入声”和“可平可仄”。这四种符号分别是：
　　
　　“―”——代表平声
　　
　　“∣”——代表仄声
　　
　　“○”——代表可平可仄
　　
　　“·”——代表入声
　　
　　下面举几首绝句和律诗来加以说明。先看王之涣的五言绝句《登鹳雀楼》：
　　
　　白日依山尽， 黄河入海流。
　　
　　·· ――∣   ――·∣－
　　
　　欲穷千里目， 更上一层楼。
　　
　　·――∣∣   ∣∣·――
　　
　　再看杜甫的五言律诗《春夜喜雨》：
　　
　　好雨知时节， 当春乃发生。
　　
　　∣∣――·   ――∣·－
　　
　　随风潜入夜， 润物细无声。
　　
　　―――·∣   ∣·∣――
　　
　　野径云俱黑， 江船火独明。
　　
　　∣∣――·   ――∣·－
　　
　　晓看红湿处， 花重锦官城。
　　
　　∣—―·∣   ○∣∣――
　　
　　再举一首七言绝句和一首七言律诗。先看李白的《望庐山瀑布》：
　　
　　日照香炉生紫烟， 遥看瀑布挂前川。
　　
　　·∣――○∣－   ――∣∣∣――
　　
　　飞流直下三千尺， 疑是银河落九天。
　　
　　――·∣――·   ○∣――∣∣－
　　
　　再看鲁迅先生的《自嘲》：
　　
　　运交华盖欲何求， 未敢翻身已碰头。
　　
　　○―○∣∣――   ∣∣――∣∣－
　　
　　破帽遮颜过闹市， 漏船载酒泛中流。
　　
　　∣∣―――∣∣   ○－∣∣∣――
　　
　　横眉冷对千夫指， 俯首甘为孺子牛。
　　
　　――∣∣――∣   ∣∣――○∣－
　　
　　躲进小楼成一统， 管他冬夏与春秋。
　　
　　∣∣○――·∣   ○―○∣∣――
　　
　　从上边这些例诗中，我们可以看到，无论是古人写的还是今人写的格律诗，都是很讲究平仄声的，而且诗句中平仄声的配置也是很有规律和方法可循的。这在下面我们将继续讲到。
　　
　　二、    平仄在格律诗中的运用
　　
　　汉字读音分四声、讲平仄，由于语音平仄声调的不同，在诗句中交错使用，自然而然地就能使诗句读起来抑扬顿挫，铿锵悦耳，增加了音乐感，避免了单调、乏味。平仄交错使用的方法主要有两种：
　　
　　1、在本句中平仄大体是“两—两”或“三—两”交错的，如：
　　
　　五言句：    国破山河在（杜甫）     林暗草惊风（卢纶）
　　
　　∣∣――∣           ○∣∣――
　　
　　七言句：    两个黄鹂鸣翠柳（杜甫） 朝辞白帝彩云间（李白）
　　
　　∣∣―――∣∣       ――·○∣――
　　
　　2、在对句中（除了韵脚字外），平仄都是相对的，如：
　　
　　五言句：    ① 国破山河在           ② 林暗草惊风
　　
　　∣∣――∣             ○∣∣――
　　
　　城春草木深             将军夜引弓
　　
　　――∣∣－             ――∣∣－
　　
　　七言句：    ① 两个黄鹂鸣翠柳        ② 朝辞白帝彩云间
　　
　　∣∣――－∣∣           －－·∣∣――
　　
　　一行白鹭上青天           千里江陵一日还
　　
　　○―○∣∣――           ○∣――··－
　　
　　从上述例句中可以看出，除韵脚外，句中平仄都是两两相对，或者是三两相对，尤其是节拍所在处（即双数字处），一般总是平声字与仄声字交错安排的。在诗词中，句子凡符合这种规律规定的，就叫做“律句”；凡不符合这种规律规定的，就叫做“拗句”。“拗”就是读起来拗口不顺畅的意思。律诗中出现了“拗句”，可以采取“救”的办法来弥补，如果不“救”，就叫做“失律”。这在以后我们还要讲到。词、曲中也多用律句，但它们都有各自的特点和要求，这里就不具体介绍了。
　　
　　三、运用平仄需要注意的问题
　　
　　1、要正确辨别入声字。阅读格律诗词，或用“平水韵”等古声韵写作格律诗词，都有一个正确辨别入声字的问题。关于入声字，我们在上一讲里已经给大家做了一些简单的介绍。在古韵书中，入声字大约有1800多个，其中常用的大约有700多个。现代汉语废除了入声，原来的入声字按照“入派三声”的原则，都分派到平、上、去三个韵目里。入声本来就是仄声，因此派到上、去两韵目的字，仍然归仄声，没有什么问题。有问题的就是分派到平声韵目里的旧读入声字。对于这部分旧读入声字，只有利用韵书去熟悉和记住，别的现在还没有什么更好的办法。现在提倡用中华新声韵来写作格律诗词，如果大家掌握了诗词格律，又是用新声韵来写作，入声问题也就不复存在了。
　　
　　2、要正确识别、理解和掌握平仄两读字。平仄两读字有两种情况需要注意：
　　
　　①古今平仄异读字，但字义不变。如：
　　
　　俱
　　
　　古读平声，今读去声。如杜甫“野径云俱黑”、“尔曹身与名俱灭”。这里“俱”字均为平声。对于此类古今平仄异读字，如果用新声韵写作，就要特别注意，只能把它作为仄声字用，否则，把它用到诗句中应该用平声字的位置上，就要出现失律的现象。
　　
　　宁
　　
　　古只读平声，今分两读。“安宁”的“宁”读阳平声；“宁可”、“宁死不屈”的“宁”读去声。对于此类字，用新声韵写作，就要具体对待，分清具体的语言环境和词义所指，不可胡乱使用。
　　
　　拥  古读上声，今读阴平声，等等。这里就不一一例举了。
　　
　　②平仄两读字，即可平可仄，但词性、词义都不变。这种情况要看它在诗词中所处的位置来定其读音。比如：看、听、望、忘、醒、教、过、叹、漫、横，场等等。
　　
　　③一字多义，音随意转。这部分字因词性、语义不同而读音不同，如：观、和、长、为、更、论、禁、骑、燕、中、荷、磨、传、调、弹、号、分、兴、将、降、行、藏、量、担、盛、当、石、车、虹、重，等等。
　　
　　3、要注意方音的误读。在我们沿淮地区，方言虽然不是很严重，但也大量存在，特别是阴平声（一声）被误读成上声（三声）的现象很普遍，比如：风、波、双、霜、冰、花、天、街、阶、舟、周、书、朱、诸、猪、妈、爹、敲、英、桑、丧、伤、张、章等等。对于初学古诗词的人来说，不论是使用古声韵，还是使用新声韵，方音误读的问题都是一个不小的拦路虎，必须引起足够的重视。
　　
　　以上这些情况，在格律诗词的阅读、赏析尤其是写作中，都会经常遇到。因此，做为一名古典诗词爱好者和习作者，同学们都必须正确对待，认真研习，熟练掌握。
　　
　　思考题：
　　
　　①格律诗的三大要素是什么？
　　
　　②阅读下列诗作，并用符号标出它们的平仄声调。有兴趣的同学，不妨再找出它们的入声字，并用符号标注下来。
　　
　　第一首：《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》——（李白诗）
　　
　　杨花落尽子规啼， 闻道龙标过五溪。
　　
　　我寄愁心与明月， 随君直到夜郎西。
　　
　　第二首：《春望》——（杜甫诗）
　　
　　国破山河在， 城春草木深。
　　
　　感时花溅泪， 恨别鸟惊心。
　　
　　烽火连三月， 家书抵万金。
　　
　　白头搔更短， 浑欲不胜簪。
　　
　　第二节  关于对仗
　　
　　一、对仗是构成律诗的重要因素之一
　　
　　什么是对仗？对仗又叫对偶。就是在韵文中，上下两句中的词组结构和词性要相同，互相成对，而平仄声调则要相反，如同古代的仪仗队一样，两两相对。刘勰在《文心雕龙》中说：“造化赋形，文体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高不相须，自然成对。”他在这里把对仗看成是事物的客观存在和文艺创作的规律。可见古人对对仗这种行文形式和修辞方法已经有了很有见地的认识。
　　
　　汉字是一字一音，最适于对仗。古代诗文如《诗经》中就多有对仗的句子。后来对仗形式更为发展，并逐渐衍化为骈体文、律诗和对联等诸多文学样式。对仗的作用就是能使读者在接受作品思想内容的同时，也能欣赏到作品的一种形式的整齐、对称和协调之美，而作品的这种形式美又能反过来增强作品思想感情的感染力。从某种意义上说，我国传统诗歌中的律诗，其艺术生命力之所以历经千年而不衰，对仗这种修辞手段的运用，恐怕是一个很重要的原因。因此，在诗词创作中，凡按格律要求应该对仗的地方，一般都要尽量使用对仗，以增加诗词的美感。而不使用对仗或使用的不正确，就不能称作律诗。
　　
　　二、对仗的基本要求：
　　
　　1、本句平仄相间，对句除韵脚外，要平仄相对。这在前面已讲到，这里就不再重复。但有一点仍然要提请同学们注意，即在对仗句中，一般都是“两—两”或“三—两”相间与相对。这种现象，恐怕与我们汉语言的词组结构、语音音节、节奏等因素有很大的关系，不可忽视。
　　
　　2、出句和对句的字数、句型和词类要相同，义类要相对。如王勃的诗句：
　　
　　海内——存——知己
　　
　　天涯——若——比邻
　　
　　从句型、词类上讲，上下两句是相同的：“海内”与“天涯”都是主谓结构的方位词组，“知己”与“比邻”都是动宾结构的名词词组，而中间的“存”与“若”都是动词。从词义上讲，上下两句又是相对的：“海内”指国内或者说是近处，“天涯”则指国外或者说是很遥远的地方。“知己”是指知心、至交、朋友，而“比邻”则是指邻居、近邻。我们再看杜甫诗的两个例句：
　　
　　①         两个——黄鹂——鸣——翠柳
　　
　　一行——白鹭——上——青天
　　
　　②         无边——落木——萧萧——下
　　
　　不尽——长江——滚滚——来
　　
　　例①句中的“一行”与“两个”、“白鹭”与“黄鹂”、“上”与“鸣”、“青天”与“翠柳”，例②句中的“不尽”与“无边”、“长江”与“落木”、“滚滚”与“萧萧”、“来”与“下”，基本都是这种句型、词类相同，而词义义类相对的情况。
　　
　　三、   词的分类是对仗的基础
　　
　　1、词的分类。王力先生按照律诗的对仗，把词概括为九类。
　　
　　①名词类：表示人、事物、时间、地点的词，如人名、地名、专用名、日月、星辰、山川、江河、草木、花卉等等。
　　
　　②动词类：表示人或事物的动作、行为、发展变化的词，如看、听、笑、哭、唱、吃、喝、读、写、爱、恨、跑、走、跳、升、降、飞、落、保卫、建设、发展、变化等。
　　
　　③形容词类：表示事物的性质、状态或声音的词，如美丑、香臭、明暗、胖瘦、高低、长短、轻重、快慢、嘀嗒、轰隆等等。
　　
　　④代词类：表示能起指示、代替作用的词，如谁、哪、你、我、他、尔、汝、吾、余、这、那、彼、此、这里、那里、你们、我们、他们、它们等。
　　
　　⑤数词类：表示数目多少和次序先后的词，如个、十、百、千、万、初一、老大、第一，等等。
　　
　　另外，与数词类相联系的，还有表示计量单位的量词，如尺、丈、里、斤、两、分、亩、只、匹、头、担、吨、石、块、台、辆、部、间等等。某些名词与数词配合，也可以用来做量词使用，如一天的“天”，五更的“更”，三年的“年”，九霄的“霄”，半锅的“锅”等。
　　
　　⑥颜色词类：表示色彩的词，如黑、白、红、绿、黄、蓝、橙、紫、翠、碧、苍、寈、素、黛等等。一些带有色彩的名词如金、银、铜、霜、雪、血、枫等，也可用来表示色彩、
　　
　　⑦方位词类：表示方向、位置的词，如东、南、西、北、上、下、左、右、内、外、前、后等等。
　　
　　⑧副词类：表示动作、行为和性质状况的程度、范围、时间、语气，而对动词、形容词起修饰、限制或补充作用的词，如已、已、将、很、又、正在、忽然、未曾、竟然等等。
　　
　　⑨虚词类：包括连接词和介词。连接词表示词语间的连接关系，如和、与、或、不但、而且、即使、因为等。介词表示介绍某些词语为另一词语的附加语，如从、于、沿着、依照、按照、以、为、因、将、把等。
　　
　　2、同类词相对还应注意：
　　
　　①数目字，包括孤、独、无、半等字，自成一类。
　　
　　②颜色词自成一类。
　　
　　③方位词，如东、西、南、北、上、下、左、右等自成一类。
　　
　　④连绵词，如葡萄、杜鹃、鹦鹉、鸳鸯、蟋蟀等，只能与同词性的连绵词相对。
　　
　　3、名词还可细分为：天文、地理、时令、宫室、服饰、用器、植物、动物、人伦、人事、体形等。如：
　　
　　渡头——余——落日
　　
　　墟里——上——孤烟
　　
　　“墟里”与“渡头”是地理对，“孤烟”与“落日”是天文对。
　　
　　不才——明主——弃
　　
　　多病——故人——疏
　　
　　“多病”与“不才”，“故人”与“明主”，都是人伦对。
　　
　　四、对仗的基本形式
　　
　　对仗的形式有很多种，这里给同学们简单介绍几种诗词创作中常见常用的对仗形式。
　　
　　①工对。凡同类词相对，就叫工对。如“天对地、雨对风、大地对长空、东西对南北、万紫对千红”等等。比如毛泽东《送瘟神》（二）中的两联，就是标准的工对：
　　
　　红雨——随心——翻做——浪，
　　
　　青山——着意——化为——桥。
　　
　　天——连——五岭——银锄——落，
　　
　　地——动——三河——铁臂——摇。
　　
　　有些名词虽然不同小类，但在诗词语言中经常被平列，也可算作工对。如“天地”、“诗酒”、“花鸟”
　　
　　等相对。还有一些反义词相对，对得好的也算工对，如李白的《塞下曲》：
　　
　　晓战——随——金鼓
　　
　　宵眠——抱——玉鞍
　　
　　③宽对。在一联中，或词性对得不太工整，或词组对得不十分严格，这种对仗称为宽对。如李白的《登金陵凤凰台》中的一联：
　　
　　三山——半落——青天——外，
　　
　　一水——中分——白鹭——洲。
　　
　　前六个字对得都很工整，但第七字“洲”字是表地理的名词，“外”字是表方位的方位词，严格讲两字不能相对，但如果把“外”字理解为“青天之外”，把“洲”字理解为“白鹭之洲”，从这个意义层面上讲，亦可为对。这样的对仗就叫做宽对。另如毛泽东的《赠柳亚子先生》颔联：“三十一年还旧国，落花时节读华章。”其中“三十一年”与“落花时节”，虽然讲的都是时间、时令，但对的就不那么工整。像这种情况在古今诗人的诗词作品中经常可见，大家也就约定俗成，共同认可，并把它作为对仗的一种形式来使用了。
　　
　　③
　　
　　流水对。出句和对句说的是一个意思，如流水不断地连贯而下。也就是一句话分做两句来说，但一般情况下前后不能颠倒。比如王之涣的《登鹳雀楼》中的尾联：“欲穷千里目，更上一层楼。”李白的《春思》：“当君怀归日，是妾断肠时。”王维的《辋川闲居》：“一从归白杜，不复出寈门。”杜甫的《留别贾严？：“一秋常苦雨，今日始出云。”白居易的《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”等等。这些都属于流水对。
　　
　　④借对。即借字形、字义或字音为对。借形的如李商隐的《马嵬》诗：“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”这里“驻马“与”牵牛“本不同义，是借形相对。借义的如杜甫的《曲江》诗：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”这里借一寻为八尺、二寻为一常（古代一寻为八尺二寻为一常）之意，来与“七十”相对。借音的如刘长卿的《新按奉送穆谕德》诗：“事直皇天在，归迟白发生。”借“皇”与“黄”谐音，来与“白”相对。王安石的“江亭晚眺》诗：“清江无限好，白鸟不胜闲。”借“清”与“寈”谐音，与“白”相对。上述这些字面能对而词义不能对，或者字的谐音能对而词义和字面不能对的对仗，都叫借对。
　　
　　⑤交错对。出句的词语与对句的词语相对，但不是在同一个位置而是错开的，叫交错对。运用这种形式，往往是因为在对仗中平仄发生了矛盾，必须把要对仗的两个词语错开位置作为补救。如李商隐的《隋宫》诗：“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。”其中“一段”对“六幅”，
　　
　　“巫山云”对“湘江水”。如果按正常情况对仗，两句平仄失调，不成律句，而交错以后，问题就迎刃而解了。这种交错对，的巧妙，天衣无缝，别具一格，需要较高的文学修养功夫。
　　
　　⑥扇面对。此种对仗也叫隔句对。即上下两联相对，第三句对第一句，第四句对第二句。如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感赋》诗：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”毛泽东的《沁园春·雪》词：“望长城内外，唯余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”都是第三句与第一句相对，第四句与第二句相对，而且都是平仄相反，对的非常工整。
　　
　　此外，对仗的形式还有很多，诸如正对、反对、人名对、地名对、方位对、叠字对、嵌字对、鼎足对、顶针对、连绵对、连珠对，等等。这些都要根据内容的需要，由作者灵活选择和运用，不必拘泥于现成模式。另外，诗词的对仗的要求也不像平仄那样严格，诗人为了内容表达的需要，作些变通也是允许的。
　　
　　五、对仗应注意的一些问题
　　
　　一是词义上要避合掌。合掌就是对句与出句完全同义或基本同义。这是自古以来诗家之大忌，也是写诗对仗时最容易犯的毛病。因此，对仗中一定要注意避免字异义同的词相对，如：思与想、看与见、寒与冷悲与哀、先与前等等。古代有些诗人的诗句甚至名句，由于犯了合掌的毛病，都受到后人的非议。如晋朝刘琨有一首诗中的两句：“获麟悲尼父，西狩涕孔丘。”写的完全是同一件事，岂不是浪费。王绩的诗句：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”“噪”与“鸣”都是叫声，也是同一个意思。后来王安石把这首诗改为“风定花犹落，鸟鸣山更幽。”以下句的听来对上句的看，既避免了合掌之弊，而且诗的情趣、意境也更胜王绩一筹。
　　
　　二是句式结构上要避雷同。所谓雷同，就是指一首律诗中间两联上下句的对仗句式结构相同。也有人把它归之为合掌。下面我们举两个例子来说明。
　　
　　雷同的例子：
　　
　　西野芳菲路，
　　
　　春风正可寻。
　　
　　山城——依——旧诸，
　　
　　古渡——入——修林。
　　
　　长日——多——飞絮，
　　
　　游人——爱——绿阴。
　　
　　晚来歌吹起，
　　
　　唯觉画堂深。
　　
　　这首诗中间两联的对仗，句式结构都是“2——1——2”的模式，两联雷同，没有变化，形式显得很呆板。这种句式就叫做雷同。我们再看杜甫的绝句：
　　
　　两个——黄鹂——鸣——翠柳，
　　
　　一行——白鹭——上——青天。
　　
　　窗含——西岭——千秋——雪，
　　
　　门泊——东吴——万里——船。
　　
　　这首诗两联用的都是对仗句，但上联句式结构是“2——2——1——2”，下联句式结构是“2——2——2——1”，从而避免了雷同。杜甫的这首绝句，不仅诗的意境优美，而且语言、句式也显得清新、活泼、生动，堪称经典之作。
　　
　　初学者写作格律诗，为了追求对仗工整，往往容易出现合掌、雷同等毛病。这是需要特别注意的。
　　
　　三是要注意避免用重字。用重字也是律诗对仗的大忌，就是在同一首律诗中，一般也要避免使用同一意义上的重字，包括句中和韵脚。因为一首五律不过用四十个字，一首七律也不过五十六个字，用了重字，不仅行文显得重复、罗嗦，而且也反映出作者驾驭语言文字的水平不高。诗的语言要凝练、干净、利落，古人提倡写诗要学会三炼：即炼字、炼句、炼意。一个“炼”字，就说明了诗词写作中遣词、造句的艰苦与重要。
　　
　　但有一点在这里也要说清楚，即艺术处理上的重字现象除外。比如杜甫《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”李白的《山中与幽人对酌》中的“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。”李商隐的《无题四首》（之一）中的“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”郑板桥的《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞括》中的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”等等。这些诗句中都有重字，但读起来不但不觉得重复、累赘，而且还很有韵味。这种艺术现象与上面所讲的重字现象是有原则区别的，不能同日而语，混为一谈。
　　
　　另外，律诗写作中还有一种形式，即在一首诗中，首联的出句和尾联的对句有意识地使用重字。这种形式叫“顶真”。如：“夜入楚家烟，烟中人未眠。”“乐游原上望，望尽帝都春。”这些都属于有意识的重字，不仅允许，而且可以增加诗词的韵味和美感，自古以来已成为诗人词家们的艺术追求。
　　
　　第三节  关于押韵
　　
　　关于诗的押韵问题，我在第二章关于诗韵那一节里已经做了一些介绍，这里再重点强调几点。
　　
　　诗歌是韵文，都是要求押韵的，特别是格律诗更是如此。不押韵的诗，严格说来不能称作诗。与古体诗相比，格律诗押韵有四点需要注意。
　　
　　一、韵脚的位置：有两种情况。一种是首句就押韵，然后再隔句押韵，也就是一、二、四、六、八句押韵。如李白的“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。”、“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。”苏东坡的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”毛泽东的“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。”等等，都属于首句押韵。另一种是首句不押韵，第二句押韵，再隔句押韵。是二、四、六、八句押韵。如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”王维的“大漠孤烟直，长河落日圆。”等等，都属于这一种。而古体诗有首句押韵的；也有首句不押韵隔句押韵的；还有中间不隔句，一韵押到底的。
　　
　　二、格律诗一般只能用平声字做韵脚，即押平声韵。虽然古人中也有极少数用仄声字押韵的，但那是不规则的，不能为训。而古体诗可以押平声韵，也可以押仄声韵，包括押入声韵。这一点两者是有严格区别的。
　　
　　三、格律诗不能“出韵”。也就是说，韵脚即押韵的字必须只能用同一个韵部的字。比如李白的《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”这首诗韵脚上用的
　　
　　“烟”、“川”和“天”三个字，按照古平水韵，都属于下平声“一先韵”，完全合乎要求。“一先韵”的韵母是“ān”，古平水韵里有七个韵部的韵母是“ān”。这样韵母相同而又不属于一个韵部的字叫做邻韵字。如上平声的“十三元（半）”、“十四寒”、“十五删”，下平声的“一先”、“十三覃”、“十四盐”、“十五咸”等韵部的字，足有几百个。按照现在的新声韵，它们属于一个韵部，完全可以通用通押，根本不存在错韵的问题。但按照古平水韵，在通常情况下，七个韵目的字就不能通用通押，通用通押了，就算错韵。因此，在用韵问题上，中华诗词学会提出了“倡今知古，双轨并行”的改革办法，提倡在青少年学生中推行中华新声韵。这是符合时代与国情，完全正确的方针。
　　
　　当然，在一定的条件下，邻韵也可以用来通押。其条件是，第一，必须首句押韵；第二，如果首句押韵用了邻韵韵目的字，后面的二、四、六、八四个押韵字则必须都用一个韵部的字，否则便被视作错韵。而一首律诗如果用错了韵，那是会受到人们的非议的。古体诗则不然，在一首诗里，它不仅可以用邻韵，而且还可以转韵，还可以用仄声韵。
　　
　　四、格律诗要避免凑韵。所谓“凑韵”，就是在一首律诗里，由于种种原因，作者找不到既能表达应当表达的意义而又符合韵部的押韵字，于是便找来一个虽然是同韵目的字，但却与诗句要表达的意思毫不相干或者非常牵强的字来押韵。这种现象往往在一些初学者身上容易出现。比如有一位诗友写了一首赞美淮南上窑森林公园景色的诗，韵用的是下平声“十二侵”韵目的“临、森、禽、岑、金”五个字，最后两句是这样写的：“与时已辟方园圃，游客纷纷似涌金。”这个“金”字就是标准的凑韵。游客怎么能纷纷似涌金呢？什么意思？讲不通嘛。倒不如改做“游客纷纷胜景寻”更恰当一些。还有一位诗友写了一首《游硖石》的诗：“双峰阻水自成关，更远更清河外天。山色朝晴花涨影，云帆助兴浪推烟。摩崖悬月难移户，古寺疏钟漫入川。白练当空舞如锦，暖风吹开一城喧。”这首诗用的是古平水韵的下平声“一先韵”，首句用的“关”字，属平水韵上平声的“十五删”韵，是邻韵通押。但最后一句“一城喧”的“喧”，则是典型的凑韵。本来一首诗的七句都在写硖山口的景色，压根儿就没有县城的影子，怎么突然竟落脚到“暖风吹开一城喧”了呢？而且这一句与硖山口又有什么内在的联系呢？不仅内容没有联系，“喧”字押韵也是为了凑韵，从而破坏了整首诗的完整与和谐。因为硖山口就处在山川沃野之中，如果把最后一句改为“暖风吹绿万畦田”，就比较好一些，也避免了凑韵之弊。
　　
　　另外还有一位诗友写硖山口的诗，用的是平水韵下平声“五歌”韵：“日丽风和好放歌，滔滔淮水泛清波。虬枝皂角知音少，烂漫山花彩蝶多。舟渡高台登绝顶，眼观淮水碧如荷。吟朋尽赏硖山景，忘却苍苍两鬓皤。”整首诗看，写的还算不错，但第六句“眼观淮水碧如荷”却出了问题。一是用“荷”来比喻、形容淮河水色，并不贴切；二是用“碧如荷”来对上句的“登绝顶”，也不工整，甚至是错对。所以用这个“荷”字押韵，自然也就是为了凑韵了。如果把“碧如荷”改为“映寈螺”（寈螺在这里是指青山之峰），不仅对仗比较工整，而且也解决了凑韵问题。
　　
　　五、格律诗还要避免重韵。如“花、葩”、“忧、愁”、“芳、香”等。这在第二章里已经讲过，这里就不重复了。
　　
　　思考题：①在格律诗词写作中，经常使用的对仗方法有几种？对仗中常见的毛病是什么？
　　
　　②格律诗押韵与古体诗押韵有什么不同的地方？试做一比较。
　　
　　③指出下列诗作的平仄、对仗句和押韵字，并作些简单的点评与分析。
　　
　　李白《渡荆门送别》：
　　
　　渡远荆门外， 来从楚国游。
　　
　　山随平野尽， 江入大荒流。
　　
　　月下飞天镜， 云生结海楼。
　　
　　仍怜故乡水， 万里送行舟。
　　
　　杜甫《登高》：
　　
　　风急天高猿声哀， 渚清沙白鸟飞回。
　　
　　无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。
　　
　　万里悲秋常做客， 百年多病独登台。
　　
　　艰难苦恨繁霜鬓， 潦倒新停浊酒杯。
　　
　　注：此诗用韵上平声十灰（半）韵。
　　
　　文天祥《过零丁洋》：
　　
　　辛苦遭逢起一经， 干戈寥落四周星。
　　
　　山河破碎风飘絮， 身世浮沉雨打萍。
　　
　　惶恐滩头说惶恐， 零丁洋里叹零丁。
　　
　　人生自古谁无死， 留取丹心照汗青。
　　
　　中学生诗词知识讲座第四讲（提纲）
　　
　　作者：hty    文章来源：黄天宇网络社区    点击数：21    更新时间：2007-5-14
　　
　　主讲老师：周文龙
　　
　　格律诗的基本形式
　　
　　第一节  律诗的分类
　　
　　上一讲我们讲了格律诗的平仄、对仗和押韵。这些基本知识的学习和掌握，对于我们进一步学习格律诗的格律结构形式，奠定了一定的基础。今天就来给大家讲一讲格律诗的格律形式。格律诗的格律形式可分为五言、七言两大类，每类又可分为绝句、律诗和排律（长律）三种。
　　
　　1、绝句
　　
　　绝句起源于汉魏南北朝的歌谣。绝句刚出现时是相对于联句而言的，所以古人又把它称之为截句、断句和绝诗。从形式上分，绝句每首都是四句，分五言绝句和七言绝句，简称五绝和七绝。从格律上分，绝句又分为古绝和律绝。古绝即古体诗的一种，可用仄韵，诗句也不像律诗那样严格讲究平仄，有时也不讲粘对。比如唐朝孟浩然的《春晓》，李绅的《悯农诗》，都是属于古绝一类。律绝是律诗兴起以后才有的，其格律形式除不要求对仗外，与律诗基本相同。在第三讲里我们所举的一些诗例，如王之涣的《登鹳雀楼》，杜甫的《绝句》，李白的《望庐山瀑布》，以及苏东坡的《题西林壁》等，都是律绝。本讲所讲的绝句，主要是律绝。
　　
　　2、律诗
　　
　　即大家平常习惯上所说的格律诗。律诗每首八句，分五言律诗和七言律诗，简称五律和七律。律诗和律绝一样，非常讲究炼字立意，注意提炼主题，同时它更讲究篇章结构，注意起承转合。上一讲里我们曾经讲到，律诗还有严格的仗要求。这一方面增加了律诗创作的艺术难度，另一方面也使它的艺术形式更加典雅精美，经久不衰，为国人所喜闻乐见。在我国文学史上，律诗是唯一的文人创作的文学表现形式。律诗肇始于南北朝，形成于唐初，成熟于中唐。
　　
　　3、排律
　　
　　即长律，是五律或七律的延长或扩大。排律句数不定，但每首要在十句以上，多则几十句甚至上百句，以五言居多。排律不论多长，除首、尾两联外，中间一律都要求用对仗句。排律的平仄声调、对仗格式与律诗相同。
　　
　　4、汉俳
　　
　　俳句本是日本国的一种小型俳句诗，由十七字组成，也称十七音诗。1980年5月，著名爱国民主人士赵朴初先生仿照日本俳句写了一首《赠日本俳人访华团》的俳律诗。诗是这样写的：“绿阴今雨来，山花枝接海花开。和风起汉俳。”首创汉俳这种新的小型抒情诗体，汉俳之名和写作汉俳之风在我国也由此兴起。
　　
　　汉俳是当今世界上最短小的定型诗体之一。它的基本格式为“五——七——五”式，经过多年实践，逐步形成了自己的民族风格。有一位11岁的小学生贾笑天曾写了一首《伐木》的汉俳：“伐木根犹在，抽出新芽迎风摆。人间春常在。”短小精悍，语言虽浅显，但却很有哲理性。老诗人林岫有一首题名《咏箭》的汉俳：“百步可穿杨。最怕飞来冷不防，奇祸出萧墙。”借物寓意，言简意赅，具有警世作用。
　　
　　汉俳这种短诗，和我国的格律诗的规范相结合，也具有一些基本的格律要素：①定字、定句，即三句十七字。②用韵统一，但较自由宽泛，可押平声韵，也可仄声韵，新旧声韵不限。③按五言三拍、七言四拍，平仄相间，协调音律。句间不要求平仄相对或相粘。对仗也没有一定要求。
　　
　　第二节  律诗的格律
　　
　　律诗最大的特征就是格律。律诗的格律是严格按照修辞学、音韵学和美学的原则确定的，结构成一种精美的诗歌体裁。元朝人方回在其所著《赢奎律髓》中说：“文之精者为诗，诗之精者为律。”律诗在篇幅、句式、声韵和对仗等方面，都有与其他诗体不同的严格规定。
　　
　　1、          律诗的节奏
　　
　　律诗的诗句，不管是五言句还是七言句，都是有节奏的。律诗之所以精美绝伦，与它的节奏美也有很大的关系。律诗的节奏，除了诗句的音律节奏即平仄格式以外，还有音调节奏和意义节奏。诗句中一般都是以两字为一顿，语言学上称它为音步。五、七言最末一个字，单独作为一个节奏。这样，五言诗每句就有两个双音步、一个单音步。如：“白日——依山——尽，黄河——入海——流。”“白日”、“黄河”为头节，“依山”、“入海”为腹节，“尽”“流”为脚节。七言律诗则有三个双音步、一个单音步。如“两个——黄鹂——鸣翠——柳，一行——白鹭——上青——天。”它较五言律诗多了两个字，自然就增加了一节。“两个”、“一行”为顶节，“黄鹂”、“白鹭”为头节，“鸣翠”、“上青”为腹节，“柳”、“天”为脚节。律诗诗句的每个双音步的第二个音和单音步，是每个音节的节奏点，一般称做节拍。律诗的节拍与字和句的平仄格律有着密切的关系。意义节奏是指一个词、词组或句子的形式。在诗句中，它有时和音调节奏一致，有时不一致。对诗句的理解要抛开音调节奏，而从意义节奏上去理解。
　　
　　2、律诗的基本句式
　　
　　律诗之所以为律诗，是因为它的每一字、每一句都是按照一定的格律要求来结构的。因此，学习律诗，首先就要从它的每一种句式学起。基本句式弄懂了、记熟了，就像拿到了一把开启格律诗词大门的钥匙，再往下学习很多问题也就不是很难了。
　　
　　王力先生把格律诗的句式分为甲、乙、丙、丁四种基本句式。这四种基本句式是：
　　
　　甲种句式：
　　
　　1、五言句式：仄仄平平仄            ∣∣— —∣
　　
　　2、七言句式：平平仄仄平平仄   — —∣∣— —∣
　　
　　乙种句式：
　　
　　1、五言句式：平平仄仄平           — —∣∣—
　　
　　2、七言句式：仄仄平平仄仄平   ∣∣— —∣∣—
　　
　　丙种句式：
　　
　　1、五言句式：平平平仄仄           — — —∣∣
　　
　　2、七言句式：仄仄平平平仄仄   ∣∣— — —∣∣
　　
　　丁种句式：
　　
　　1、五言句式：仄仄仄平平            ∣∣∣— —
　　
　　2、七言句式：平平仄仄仄平平   — —∣∣∣— —
　　
　　从上边这四种基本句式可以看出，七言律句不过是在五言律句的前面再加上两个平仄相反的字。这四种基本句式，是组成多种律诗形式的基本句式。这四种基本句式的交错，就构成了不同格式的律诗。在具体的组合过程中，不管某一首律诗的格式如何变化，乃至如何变格、如何变通，但它都离不开这四种基本句式。希望同学们能够熟记于心。
　　
　　3、律诗的四种基本格式
　　
　　下面我们先以绝句为例，来说明律诗的四种基本格律形式。
　　
　　第一种基本格式：
　　
　　五言绝句：
　　
　　甲种句式起句（仄起仄收）：      例诗（王之涣《登鹳雀楼》）：
　　
　　（甲）仄仄——平平——仄          白日——依山——尽，
　　
　　（乙）平平——仄仄——平          黄河——如海——流。
　　
　　（丙）仄平——平——仄仄          欲穷——千——里目，
　　
　　（丁）仄仄——仄——平平          更上——一——层楼。
　　
　　乙种句式起句（平起平收）：     例诗（李商隐《晚晴》）：
　　
　　（乙）平平——仄仄——平          深居——俯夹——城，
　　
　　（丁）平仄——仄——平平          春去——夏——犹清。
　　
　　（甲）平仄——平平——仄          天意——怜幽——草，
　　
　　（乙）平平——仄仄——平          人间——重晚——晴。
　　
　　丙种句式起句（平起仄收）：      例诗（白居易《赋得古原草送别》）
　　
　　（丙）平平——平——仄仄          丽丽——原——上草，
　　
　　（丁）仄仄——仄——平平          一岁——一——枯荣。
　　
　　（甲）仄仄——平平——仄          野火——烧不——尽，
　　
　　（乙）平平——平仄——平          春风——吹又——生。
　　
　　丁种句式起句（仄起平收）：       例诗（卢纶《塞下曲》）：
　　
　　（丁）平仄——仄——平平         林暗——草——惊风，
　　
　　（乙）平平——仄仄——平         将军——夜引——弓。
　　
　　（丙）平平——平——仄仄         平明——寻——白羽，
　　
　　（丁）仄仄——仄——平平         没在——石——棱中。
　　
　　七言绝句：
　　
　　甲种句式（平起仄收）：         例诗（王勉《墨梅》）：
　　
　　（甲）仄平—仄仄—平平—仄       我家—洗砚—池头—树，
　　
　　（乙）仄仄—平平—仄仄—平       个个—花开—淡墨—痕。
　　
　　（丙）仄仄—平平—平—仄仄       不要—人夸—颜—色好，
　　
　　（丁）仄平—平仄—仄—平平       只留—清气—满—乾坤。
　　
　　乙种句式（仄起平收）：         例诗（李白《望庐山瀑布》）：
　　
　　（乙）仄仄—平平—平仄—平       日照—香炉—生紫—烟，
　　
　　（丁）平平—仄仄—仄—平平       遥看—瀑布—挂—前川。
　　
　　（甲）平平—仄仄—平平—仄       飞流—直下—三千—尺，
　　
　　（乙）平仄—平平—仄仄—平       疑是—银河—落九—天。
　　
　　丙种句式（仄起仄收）：          例诗（杜甫《绝句》）：
　　
　　（丙）仄仄—平平—平—仄仄       两个—黄鹂—鸣—翠柳，
　　
　　（丁）仄平—仄仄—仄—平平       一行—白鹭—上—青天。
　　
　　（甲）平平—平仄—平平—仄       窗含—西岭—千秋—雪，
　　
　　（乙）平仄—平平—仄仄—平       门泊—东吴—万里—船。
　　
　　丁种句式（平起平收）：           例诗（李白《朝辞白帝城》）：
　　
　　（丁）平平—仄仄—仄—平平       朝辞—白帝—彩云—间，
　　
　　（乙）平仄—平平—仄仄—平       千里—江陵—一日—还。
　　
　　（丙）仄仄—平平—平—仄仄       两岸—猿声—啼—不住，
　　
　　（丁）平平—仄仄—仄—平平       轻舟—已过—万—重山。
　　
　　下面再举几组律诗的例子。
　　
　　甲种句式起句 ：
　　
　　五言（仄起仄收）：            例诗（杜甫《旅夜书怀》）：
　　
　　（甲）仄仄—平平—仄            细草—微风—岸，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            危樯—独夜—舟。
　　
　　（丙）平平—平—仄仄            星垂—平—野阔，
　　
　　（丁）仄仄—仄—平平            月涌—大—江流。
　　
　　（甲）仄仄—平平—仄            名岂—文章—著，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            官应—老病—休。
　　
　　（丙）平平—平—仄仄            飘飘—何—所似，
　　
　　（丁）仄仄—仄—平平            天地—一—沙鸥。
　　
　　七言（平起仄收）：            例诗（刘禹锡《酬乐天初逢......）：
　　
　　（甲）         平平—仄仄—平平—仄      巴山—蜀水—凄凉—地，
　　
　　（乙）         仄仄—平平—仄仄—平      二十—三年—弃置—身。
　　
　　（丙）         平仄—平平—平—仄仄      怀旧—空吟—闻—笛赋，
　　
　　（丁）         仄平—仄仄—仄—平平      到乡—翻似—烂—柯人。
　　
　　（甲）平平—仄仄—平平—仄      沉舟—侧畔—千帆—过，
　　
　　（乙）仄仄—平平—仄仄—平      病树—前头—万木—春。
　　
　　（丙）平仄—平平—平—仄仄     今日—听君—歌—一曲，
　　
　　（丁）仄平—平仄—仄—平平     暂凭—杯酒—长—精神。
　　
　　乙种句式起句：
　　
　　五言（平起平收）：           例诗（李商隐《晚晴》）：
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            深居—俯夹—城，
　　
　　（丁）仄仄—仄—平平            春去—夏—犹清。
　　
　　（甲）仄仄—平平—仄            天意—怜幽—草，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            人间—重晚—晴。
　　
　　（丙）平平—平—仄仄            并添—高—阁迥，
　　
　　（丁）仄仄—仄—平平            微注—小—窗眀。
　　
　　（甲）仄仄—平平—仄            越鸟—巢乾—后，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            归飞—体更—轻。
　　
　　七言（仄起平收）：           例诗（李商隐《无题》）：
　　
　　（乙）仄仄—平平—仄仄—平      相见—时难—别亦—难，
　　
　　（丁）平平—仄仄—仄—平平      东风—无力—百—花残。
　　
　　（甲）平平—仄仄—平平—仄      春蚕—到死—丝方—尽，
　　
　　（乙）仄仄—平平—仄仄—平      蜡炬—成灰—泪始—干。
　　
　　（丙）仄仄—仄平—平—仄仄      晓镜—但愁—云—鬓改，
　　
　　（丁）仄平—仄仄—仄—平平      夜吟—应觉—月—光寒。
　　
　　（甲）平平—仄仄—平平—仄      蓬山—此去—无多—路，
　　
　　（乙）平仄—平平—仄仄—平      青鸟—殷勤—为探—看。
　　
　　丙种句式起句：
　　
　　五言（平起仄收）：            例诗（王维《山居秋暝》）：
　　
　　（丙）平平—平—仄仄            空山—新—雨后，
　　
　　（丁）平仄—仄—平平            天气—晚—来秋。
　　
　　（甲）平仄—平平—仄            明月—松间—照，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            清泉—石上—流。
　　
　　（丙）仄平—平—仄仄            竹喧—归—浣女，
　　
　　（丁）平仄—仄—平平            莲动—下—渔舟。
　　
　　（甲）平仄—平平—仄            随意—春芳—歇，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            王孙—自可—留。
　　
　　七言（仄起仄收）：             例诗（杜甫《闻官军收河南河北》）：
　　
　　（丙）仄仄—仄平—平—仄仄      剑外—忽传—收—蓟北，
　　
　　（丁）平平—仄仄—仄—平平      初闻—涕泪—满—衣裳。
　　
　　（甲）仄平—平仄—平平—仄      却看—妻子—愁何—在，
　　
　　（乙）仄仄—平平—仄仄—平      漫卷—诗书—喜欲—狂。
　　
　　（丙）仄仄—仄平—平—仄仄      白日—放歌—须—纵酒，
　　
　　（丁）平平—仄仄—仄—平平      青春—作伴—好—还乡。
　　
　　（甲）仄平—平仄—平平—仄      即从—巴峡—穿巫—峡，
　　
　　（乙）仄仄—平平—仄仄—平      便下—襄阳—向洛—阳。
　　
　　丁种句式起句：
　　
　　五言（仄起平收）：             例诗（王勃《送杜少府之任蜀川》）：
　　
　　（丁）平仄—仄—平平            城阙—辅—三秦，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            烽烟—望五—津。
　　
　　（丙）仄平—平—仄仄            与君—离—别意，
　　
　　（丁）平仄—仄—平平            同是—宦—游人。
　　
　　（甲）仄仄—平平—仄            海内—存知—己，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            天涯—若比—邻。
　　
　　（丙）平平—仄—平仄            无为—在—歧路，
　　
　　（丁）平仄—仄—平平            儿女—泪—沾巾。
　　
　　七言（平起平收）：            例诗（白居易《钱塘湖春行》）：
　　
　　（丁）平平—仄仄—仄—平平     孤山—寺北—贾—亭西，
　　
　　（乙）仄仄—平平—平仄—平     水面—初平—云脚—低。
　　
　　（丙）仄仄—仄平—平—仄仄     几处—早莺—争—暖树，
　　
　　（丁）平平—平仄—仄—平平     谁家—新燕—啄—春泥。
　　
　　（甲）仄平—仄仄—平平—仄     乱花—渐欲—迷人—眼，
　　
　　（乙）仄仄—平平—仄仄—平     浅草—才能—没马—蹄。
　　
　　（丙）仄仄—平平—平—仄仄     最爱—湖东—行—不足，
　　
　　（丁）仄平—平仄—仄—平平     绿杨—阴里—白—沙堤。
　　
　　第三节  验证律诗平仄格律的方法
　　
　　验证或者说掌握律诗平仄格律的方法主要有三种：
　　
　　第一，用基本律句格式来检查验证。首先检查一下句子是否符合四种基本律句中的某一种基本律句规则的要求，也就是说看它是否做到平仄相间交错的要求。比如：如果首句用的是甲种基本句式，那正确的句子就应该是：“平平仄仄平平仄”，或者是变格句式：“〇平〇仄〇平仄”（这里主要以七言律为例。关于律诗变格问题，我们在下一章里还要做专题介绍）。特别是二、四、六位置上字的平仄声调，如果符合上述两种基本句式的平仄要求，那么这个句子的平仄声调就是正确的，否则就是不正确的。其他乙、丙、丁三种基本句式的验证方法是相同的，这里就不重复了。
　　
　　第二，用平仄粘对法来检查验证。律诗每两句组成一“联”，一联中的上句叫“出句”，下句叫“对句”。所谓对，就是同一联中出句和对句中的第二个字的平仄声调必须相反；所谓“粘”，就是上一联对句和下一联出句第二个字的平仄声调必须相同。我们只要检验一下律诗的四种基本格式，就可以看出律诗“粘”和“对”的规则。合乎这种规则的，当然在平仄声调方面就没有问题。不合乎“粘”的规则的叫“失粘”，不合乎“对”的规则的叫“失对”。在唐诗中有少数失粘的，失对的已经很少见。宋代以后，诗人们讲究格律的严谨、规范，失粘和失对的现象基本上就没有了。请看文天祥的《过零丁洋》：
　　
　　1、辛苦遭逢起一经，（丁）    平仄平平仄仄平
　　
　　2、干戈寥落四周星。（乙）    平平仄仄仄平平
　　
　　3、山河破碎风飘絮，（甲）    平平仄仄平平仄
　　
　　4、身世浮沉雨打萍。（乙）    平仄平平仄仄平
　　
　　5、惶恐滩头说惶恐，（丙）    平仄平平仄平仄
　　
　　6、零丁洋里叹零丁。（丁）    平平平仄仄平平
　　
　　7、人生自古谁无死，（甲）    平平仄仄平平仄
　　
　　8、留取丹心照汗青。（乙）    平仄平平仄仄平
　　
　　在这首诗里，大家请看它每句的第二个字：1、2句为“对”，2、3句为“粘”；3、4句为“对”，4、5句为“粘”；5、6句为“对”，6、7句为“粘”；7、8句又为“对”。完全合乎律诗的平仄粘对规则。
　　
　　第三、用诗喉竖读法来检查验证。这种方法实际上是第二种方法的另一种叫法。所谓“诗喉”，指的就是每句诗的第二个字。因为它处在一句诗的第二个字的位置上，如同人的咽喉一样，所以就把它叫做“诗喉”。诗喉竖读法就是把一首律诗上下排整齐，然后从第一句的第二个字一直检查验证到第八个句的第二个字，看它们合乎不合乎平仄粘对的规则，合乎了就是正确的，不合乎的就是不正确的，就要进行修改，直到使之完全合乎平仄粘对规则的要求。同学们不妨仍以文天祥的《过零丁洋》为例，来做一次检查验证。
　　
　　思考题：
　　
　　1、试写出七言（或五言）律诗的四种基本句式。
　　
　　2、请用甲、乙、丙、丁四种基本句式，正确标出下列四首诗的格律形式来。
　　
　　王之涣《登鹳雀楼》：      林升《题临安邸》：
　　
　　白日依山尽，             山外青山楼外楼，
　　
　　黄河入海流。             西湖歌舞几时休。
　　
　　欲穷千里目，             暖风熏得游人醉，
　　
　　更上一层楼。             直把杭州做汴州。
　　
　　李商隐《无题》：          毛泽东《人民解放军占领南京》：
　　
　　相见时难别亦难，         钟山风雨起苍黄，
　　
　　东风无力百花残。         百万雄师过大江。
　　
　　春蚕到死丝方尽，         虎踞龙盘今胜昔，
　　
　　蜡炬成灰泪始干。         天翻地覆慨而慷。
　　
　　晓镜但愁云鬓改，         宜将剩勇追穷寇，
　　
　　夜吟应觉月光寒。         不可沽名学霸王。
　　
　　蓬山此去无多路，         天若有情天亦老，
　　
　　青鸟殷勤为探看。         人间正道是沧桑。
　　
　　中学生诗词知识讲座第五讲
　　
　　作者：周文龙    文章来源：精忠中学    点击数：3    更新时间：2007-6-6
　　
　　（主讲老师： 周文龙）
　　
　　关于拗救、一三五不论及其他
　　
　　同学们，在上一讲里，我给大家介绍、讲解了格律诗的四种基本句式和四种基本格式。那都是就格律诗最基本、最规范的要求而言的。但在实际创作实践中，由于汉语言字、词声调及其意义与人们实际要表达的思想感情之间客观存在的矛盾，往往不可能一字一音不变的完全按照诗词格律规定的基本句式和基本格式来写作，于是便出现了一些该用平声字而用了仄声字，或者该用仄声字而用了平声字的现象，造成了诸如孤平、三平尾、三仄尾等等平仄不协调的情况。古人把格律诗句中这种平仄不协调的现象叫做拗句。出现了拗句就要补救，只要补救恰当，就不算平仄失调。在这一章里，我就来给大家讲讲关于拗救、关于“一三五不论”和“二四六分明”，以及变格、变体等等问题。
　　
　　第一节 关于拗救
　　
　　一、    什么是拗救
　　
　　在格律诗中，凡平仄不依常格的句子，即凡是必平必仄的地方，作者如果改变了平仄，便是出了律。这样的诗句就叫做拗句。所谓“拗句”，就是拗口、不顺畅的意思。出现了拗句就要补救，补救了还是律诗；如果不补救，则是诗中的弊病。这种一拗一救的补救方法，就叫做拗救。近体诗要保持平仄字数的相对均衡，仄声字不宜过多，因此拗救总是以平救仄。
　　
　　所谓“拗”的主要表现，就是诗句中该用平声的地方用了仄声，或者该用仄声的地方用了平声。“救”的方法是，在本句或对句的适当位置，把另一个该用仄声的地方改用平声，或该用平声的地方改用仄声，对用错了平仄声的地方加以补救，以达到协调平仄，也给诗人写诗增加一点自由。
　　
　　纵观古今诗坛，容易出现拗句的情况主要有：1、孤平，2、三仄尾，3、三平调。下面分别做一介绍。
　　
　　1、关于孤平。所谓孤平，是指五言或七言的平脚句式，除韵脚之外，仅有一个平声字。孤平是近体诗的大忌。律诗讲究平仄，本是为了声韵的不单调，平仄相互交错，形成抑扬顿挫的音乐美。犯了孤平，诗句则呆滞，故诗人力求避免，就是在动之害义的情况下，也要想方设法补救。这种拗句只会出现在乙种句式上。正确的句式应当是：
　　
　　五言句：平平仄仄平
　　
　　七言句：仄仄平平仄仄平
　　
　　这种句式，第二个字是音节点，不能变动，只有第三个字可以变通，但如果只变通一个第三字，改平为仄，句式就变为：“仄平仄仄平”，这样就犯了孤平，因为去掉韵脚，就剩一个平声字了。补救的办法是：将句中的第三个仄声字改用平声字，则句式就变成了“仄平平仄平”，除了韵脚之外，仍然有两个平声字，避免了孤平。这样的句子，也是合乎格律的。下面举两个例子来给大家做一说明。为了讲解方便，我们暂且用符号“△”表示应该用平声字的地方用了仄声字，用符号“●”表示本应用仄声字的地方改用了平声字来补救。
　　
　　不敢高声语，
　　
　　∣∣— —∣
　　
　　恐惊天上人。
　　
　　△—●∣—
　　
　　这是李白的诗句。这句诗的第一句为甲种句式，第二句为乙种句式。第二句的标准句式应为：仄仄平平仄，平平仄仄平，但现在下联却变成了：仄仄平平仄，仄平平仄平。第一个字用了仄声字“恐”，如果第三个字不变仄为平，那么这句就成了：仄平仄仄平，去掉韵脚平声字，整句中就只剩了一个平声字。这种句式就叫做“孤平”。为了避免孤平，诗人采取了补救措施，把句中的第三个字由仄改平，从而解决了孤平问题。
　　
　　上面讲的是五言律诗。七言律诗也是一样，例如陆游的诗句：
　　
　　一身报国有万死，
　　
　　〇—∣∣〇〇∣
　　
　　双鬓向人无再青。
　　
　　〇∣△—●∣—
　　
　　这联诗的下联也是乙种句式，标准句式应为：仄仄平平仄仄平，实际的句式为：平仄仄平平仄平，第三字应平用仄，第五字应仄改用平，解决了孤平问题。但有一点在这里必须说明，乙种句式的七言句，第一个字本应用仄声字，但因允许“一三五不论”，第一个字也有用平声字的。按照格律诗的规则，乙种句式即使第一个字用了平声字，就像陆游的这句诗，如果第五个字不补救，也还算是孤平。希望大家注意。
　　
　　2、关于三仄尾。有人又把它叫做“特拗”句。这种特拗句只出现在丙种句式中。在第四章里我们已介绍过，丙种句的基本句式为：
　　
　　五言句：平平平仄仄           — — —∣∣
　　
　　七言句：仄仄平平平仄仄   ∣∣— — —∣∣
　　
　　在这种句式里，五言的二、四、五字的平仄声是不能改变的（同理，七言的二、四、六、七几个字的声调是不能改变的），只有一、三字的平仄声允许改变（七言的只有一、三、五字可以改变）。以五言为例，第一个字变了平仄没有问题，有问题的就是第三个字。如果第三个字由平变仄，那么句式就变成：
　　
　　五言句：平平仄仄仄
　　
　　七言句：仄仄平平仄仄仄
　　
　　这样就都成了典型的三仄尾，即尾部一连用了三个仄声字。这种三仄尾式的拗句，被古人称作特拗句，必须采取补救措施，否则就是失律。补救的办法很简单，即把五言的第四个字、七言的第六个字由仄变平，句式变成：
　　
　　五言句：平平仄平仄      — —∣—∣
　　
　　七言句：仄仄平平仄平仄  ∣∣— —∣—∣
　　
　　五言句如王勃的诗句：
　　
　　无为在歧路，
　　
　　——△●∣
　　
　　儿女泪沾巾。
　　
　　〇∣∣— —
　　
　　出句第三字用了“在”字，仄声，第四字则改用“歧”字，平声。避免了三仄尾。
　　
　　七言句如李白的诗句：
　　
　　我寄愁心与明月，
　　
　　∣∣— —△●∣
　　
　　随君直到夜郎西。
　　
　　——∣∣∣——
　　
　　出句第五字用了仄声字“与”字，第六字改用了平声字“明”字，巧妙地解决了三仄尾问题。
　　
　　3、关于三平调。这种拗句是在丁种句中。丁种句的基本句式是：
　　
　　五言句：仄仄仄平平
　　
　　七言句：平平仄仄仄平平
　　
　　在这种句式中，五言句的“二、三、四、五”四个字的平仄声都不能动，只有第一个字可以由仄变平（七言句的二、四、五、六、七不能动，只有一、三两个字可以由仄变平），如果五言句的第三个字或七言句的第五个字由仄变平，则此种句式中的最后三个字全都是平声字。这就是所谓的“三平调”，也是写作格律诗应当避免的弊病之一。但在古人的作品中，还很少有人这样写。只是在中唐以前，在格律诗尚未完全成熟之时，由于受古体诗的影响，有少数诗人的作品中偶尔有这种现象。盛唐以后，特别是到了宋代以后，这种拗句现象就基本没有了。
　　
　　这里需要说明的是，这种拗句还是不可补救的拗句。因为五言句的第三字（七言句的第五字）如果由仄变平，而它的第四字（七言句的第六字）是不允许变用平声字的。同时它又是诗的尾联，也不可能采取对句救的办法。因此，三平调也是写作律诗必须避免的一种弊病。
　　
　　上面给大家介绍了三种拗句形式，其中乙种句式中的孤平和丙种句式中的特拗（三仄尾）这两种拗句可以补救，而且都是本句自救，而丁种句式中的三平调则无法补救。下面再讲一讲甲种句式中的拗句问题。
　　
　　4、甲种句式中的拗句和补救。
　　
　　甲种句式的基本句式是：
　　
　　五言句：仄仄平平仄      ∣∣— —∣
　　
　　七言句：平平仄仄平平仄  — —∣∣— —∣
　　
　　从古人的作品看，甲种句式中的拗句有两种情况，一种是五言句的第三字由平变仄（七言的则是第五字由平变仄）；第二种是五言句的第四字（七言则是第六字）由平变仄，或者是这两个平声字都变成了仄声字。这几种拗句都可以补救，但补救的方法不是本句自救，而是对句相救。大家知道甲种句的对句是乙种句，如果甲种句中出现了上述任何一种拗句，就把对句中的第五个字由仄变平，即可达到补救的目的。例如白居易的五言律诗：
　　
　　野火烧不尽，
　　
　　∣∣—△∣
　　
　　春风吹又生。
　　
　　——●∣—
　　
　　诗中出句第四字本应用平声字，但诗人在这里却用了“不”这个仄声字，而在本句中又没有办法自救，只好由对句的第三个字来救。所以诗人就把对句中的第三字由仄改平，解决了“拗”的问题。
　　
　　下面我们再举一个七言句的例子，如陆游的诗句：
　　
　　一身报国有万死，
　　
　　〇—∣∣∣△∣
　　
　　双鬓向人无再青。
　　
　　—∣〇—●∣—
　　
　　这是一个既是本句自救又是对句救出句的例子。对句中的平声字“无”字，既救了本句的孤平，又救了出句应平却仄的“万”字之拗，可谓一箭双雕，一石两鸟。
　　
　　总结上述情况，我们可以把甲。乙、丙、丁四种句式中哪些地方平仄不能违反（不加任何符号），哪些地方平仄可以任意（字下加“·”符号），哪些地方平仄可以有条件的变更（字下加“△”符号），列在下面，希望大家记住：
　　
　　甲：平平仄仄平平仄      乙：仄仄平平仄仄平
　　
　　·  ·  △ △                 ·  △   ·
　　
　　丙：仄仄平平平仄仄      丁：平平仄仄仄平平
　　
　　·  ·  ·△                 ·  ·
　　
　　第二节  关于“一三五”不论和“二四六”分明
　　
　　前面我们已经介绍过，诗是非常讲究节奏的，而我们汉语的一个最大的特点，就是多为双音节词和词组，因此我们语言的节奏点一般都在双音节词组上。七言诗的节奏点是二、四、六，平仄一定要分明；而对非节奏点的一、三、五字的平仄，则要求得不那么严格。这就是人们常说的所谓“一、三、五不论，二、四、六分明”。这是对七言诗说的，而对于五言诗，则是“一、三不论，二、四分明”。
　　
　　“一、三、五不论，二、四、六分明”这个口诀，始见于明代真空和尚的《贯珠集》。这个口诀不一定是真空和尚个人的意见，很有可能是对唐代以来诗人实践经验的总结。这个口诀虽然并不十分准确与科学，但它对于初学写诗的人来说还是很有帮助的。因为它立论于音乐的节奏上，抓住了“二、四、六分明”，也就是抓住了律句的节奏点。而且简明扼要，便于记忆和掌握。所以这个口诀一直受到古今初学写诗者的普遍欢迎。
　　
　　但这个口诀出现后，也遭到一些学者的非议。清代学者王士祯就说它“怪诞之极”。当代语言大师王力先生也说过，“这个口诀大致上是对的。一般说来，近体诗中第二、四、六字的平仄不能违反；第一、三、五字往往是可平可仄。但这个口诀又不完全正确……”
　　
　　王力先生这段讲话还是比较客观的。我们在上面已经讲到，近体诗中的一、三、五字有时又不能不论。这主要表现在乙种句式和丁种句式中。在这两种句式中，如果完全不论，那么，在乙种句式中就有可能出现孤平，在丁种句式中就有可能出现三平调。
　　
　　另外，二、四、六字有时也可以不分明。这主要表现在甲种句式和丙种句式的七言诗句中。这两种句式的第六字（五言的第四字）可以改变平仄，然后再加以补救，使之变成符合律句要求的拗句。
　　
　　以上几种情况，在“关于拗救”一节里我们已经做了比较详细的介绍，这里就不举例说明了。
　　
　　第三节        变体诗及其他
　　
　　上面给大家讲了格律诗的拗救、一三五不论以及二四六分明等问题。现在再给大家介绍几种与格律诗有关的变体格式。
　　
　　一、    变体诗
　　
　　唐代以后，诗人写格律诗，一般都是按格律的要求来写的。但在中唐以前格律诗尚未完全定型化的时候，有些律诗还没有完全依照格律诗的平仄格式，对仗也不完全工整。这种不完全按照平仄、对仗、粘对等格律要求写的作品，被后人称为拗体诗或变体诗。唐朝不少诗人包括一些著名诗人运用这种变体曾写了不少著名的诗篇。例如大诗人李白的《静夜思》：
　　
　　床前明月光， 疑是地上霜。
　　
　　举头望明月， 低头思故乡。
　　
　　这首诗第二句的二、四字都用了仄声字，第三句的第二字应平用仄，与第二句失粘，三、四句的平仄失对。这些都不符合格律的要求。但这首诗感情真挚，语言清新，自然流畅，是一首千古绝唱，被历代所传唱。在唐代中期以前，类似李白《静夜思》这样的变体诗还不少。从这些变体诗的表现形式来看，大体有下面这么几种。现在给同学们做一简单介绍，作为一种知识，使大家对这些变体诗有一个大概的了解。
　　
　　1、古风式律诗。这种诗平仄、粘对、押韵基本合律，但不讲对仗。如李白的《夜泊牛诸》：
　　
　　牛诸西江夜， 青天无片云。
　　
　　登舟望秋月， 空忆谢将军。
　　
　　余亦能高咏， 斯人不可闻。
　　
　　明朝挂帆去， 枫叶落纷纷。
　　
　　诗中没有一句对仗，但《唐诗三百首》还是把它列入到五律一栏里了。
　　
　　2、折腰体绝句。有些诗家又称对式绝句。这类绝句的特点是前后两联的平仄格式都是与律诗的要求一致的，但二、三句失粘，就像人被拦腰折断了一样。例如王维的《送元二使安西》：
　　
　　渭城朝雨浥轻尘， 客舍青青柳色新。
　　
　　劝君更饮一杯酒， 西出阳关无故人。
　　
　　3、偷春格律诗。这类诗的对仗不是常规的二、三两联，而是一、三两联。犹如春天未到，而应在春天才开的花却在春天之前偷偷地开放了。如杜甫的《寒食月诗》：
　　
　　无家对寒食， 有泪如金波。
　　
　　斫却月中桂， 清光应更多。
　　
　　仳离放红蕊， 想象频青娥。
　　
　　牛女漫愁思， 秋期犹渡河。
　　
　　4、蜂腰格律诗。这类诗只有第三联用对仗。但二联（颔联）在诗的中部，不用对仗，就象蜜蜂的细腰一样，所以被称作蜂腰格。如崔颢的《黄鹤楼》：
　　
　　昔人已乘黄鹤去， 此处空余黄鹤楼。
　　
　　黄鹤一去不复返， 白云千载空悠悠。
　　
　　晴川历历汉阳树， 芳草萋萋鹦鹉洲。
　　
　　日暮乡关何处是？ 烟波江上使人愁！
　　
　　二、格律诗的专用词语
　　
　　格律诗专用词语很多，这里给大家简单介绍几种。
　　
　　1、联句
　　
　　由两人以上合作写诗。一般都是事先约定，每人做一句、两句或四句，凑成一首诗。古时文人中这种风气很盛。《红楼梦》第五十四回《芦雪亭争联即景诗》，就是由贾宝玉和林黛玉等12人合起来搞的一次这样的联句活动。
　　
　　2、集句
　　
　　集古人的诗句为一首诗。这种活动起于晋代，宋代大诗人王安石也很喜欢集古人诗句成诗。集句有两种情况：一是由一人或几人集几人的诗句连缀成诗；二是从一人的作品中集句组成一首诗。集成的诗或绝句，或律诗均可。
　　
　　3、口占  也叫口号（háo）。意思是说这首诗是未经起草而随口吟成的。后来人们便把未经起草的诗，在题上标出“口占”（
　　
　　中学生诗词知识讲座第一讲（提纲）
　　
　　概  述
　　
　　第一节  诗歌的起源
　　
　　我国是历史悠久的文明古国，也是享誉世界的诗国。我国诗歌源远流长，世代相传，内容丰富，诗人词家灿若群星，优秀作品浩如烟海。诗歌在我国文学史上占有非常重要的地位。
　　
　　劳动创造了世界，也创造了诗歌。远古时代，先民们就创作了不少劳动歌谣。它是原始社会人们在生产劳动过程中的集体口头创作。我国在没有文字以前就有歌谣的流传。《古诗源》中收录了许多远古时期的歌谣。有一首《弹歌》据说是黄帝时代的：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”还有一首《击壤歌》，据说是帝尧时代的：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力何有于我哉？”等等。说明了我国诗歌历史的悠长。
　　
　　第二节  先秦时期
　　
　　先秦时期，我国诗歌的代表作品是《诗经》和《楚辞》。
　　
　　《诗经》是我国文字记载最早的一部诗歌总集，据说为孔子整理、编辑而成，共计305篇。作品大多以四言为主，内容分“风”、“雅”、“颂”三类。“风”是各地方的风土民乐，也称“国风”，计160篇；“雅”是王公、贵族们宴饮时的乐歌，计105篇；“颂”是祭祀宗庙、颂扬先祖的歌舞，计40篇。《诗经》作品都可入乐歌唱，创作方法是现实主义的。
　　
　　《楚辞》产生于战国时期的楚国。楚辞是不同于《诗经》的一种新诗体，具有浓厚的地方特色。楚辞句式较自由，多为四、五、六字句，长短不齐。多用想象、夸张的手法塑造人物形象，具有积极浪漫主义的色彩。楚辞的代表作家是屈原和宋玉。
　　
　　屈原（约公元前340—278），战国时楚国人，是我国历史上第一位伟大的爱国诗人。屈原一生忠君爱国，忧国忧民，写下了大量闪耀着爱国主义思想的光辉诗篇。代表作有《离骚》等。
　　
　　第三节  两汉、魏晋南北朝时期
　　
　　两汉时期，我国诗歌发展出现了一个新气象。这个时期的诗歌，主要是乐府诗、民歌和文人五言诗。
　　
　　文人五言诗是在民间歌谣和乐府诗的基础上发展起来的，虽然五言只比四言多了一个字，但它在我国诗歌发展史上却具有里程碑的意义，为后世格律诗词的产生奠定了基础。其代表作品有《古诗十九首》、《木兰辞》和《孔雀东南飞》等。特别是三百多句的长篇五言叙事诗《孔雀东南飞》，代表了汉乐府民歌的最高艺术成就。
　　
　　魏晋南北朝是五言诗发展的全盛时期，并逐步形成不同阶段、不同风格的诗体。其中较有影响的有：以曹操父子和建安七子为代表的建安体，以竹林七贤为代表的正始体，还有太康体、永嘉体、永明体、齐梁体等。永明体的代表人物周周颙著有《四声切韵》，沈约著有《四声谱》。他们首次提出了“四声”、“八病”之说，把四声知识运用到诗歌的声韵上。从此，诗人们在创作时开始自觉讲究平仄韵律，为五言诗向格律诗的过渡准备了条件。
　　
　　这一时期最有成就的诗人是陶渊明。陶渊明（365—427），名潜，字元亮，是我国田园诗的鼻祖，世称陶体。他的“采菊东篱下，悠然见南山。”堪称千古绝唱。另外还有谢灵运和谢脁，主要以写山水景物见长，称为山水诗。
　　
　　魏晋南北朝诗体的新发展，主要表现为：1、五言诗已经稳定，2、七言诗开始兴起，3、开始出现了类似后来词的长短体，4、律诗和绝句已在探索和准备之中。与此同时，这一时期也出现了很多优秀民歌，如北朝的《敕勒歌》等。
　　
　　第四节  唐  代
　　
　　唐王朝是我国封建社会的黄金时代，也是我国古体诗、近体诗完全成熟的时期。唐诗特点：1、数量巨大，作家众多。康熙年间出版的《全唐诗》收录作品48900首，作家2200多人。1982年出版的《全唐诗补编》又收补2100多首。2、诗体完备，古体诗、近体诗、歌行、乐府、短篇、巨制均达到高峰。3、题材广泛，内容丰富。4、流派众多，风格多样。5、艺术技巧成熟，创作经验丰富。
　　
　　唐代诗歌可分为四个时期：
　　
　　1、初唐时期（公元618—713），约100年。主要代表人物是初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王和陈子昂。
　　
　　2、盛唐时期（公元713—762），约50年。主要代表人物是李白和杜甫。
　　
　　李白（公元701—762），字太白，伟大的浪漫主义诗人。他的诗想象丰富，笔力豪迈，语言奔放，能较好地反映现实生活，又有高度的艺术技巧，是我国诗歌史上浪漫主义诗人中最杰出的代表，被后人称做诗仙。现存诗1000首。
　　
　　杜甫（公元712—770），字子美，是现实主义诗人中最杰出的代表。他的诗反对权贵的专横，同情劳动人民的疾苦，被后世誉为诗圣。杜诗格律严谨，艺术功力深厚，对后世影响很大。存诗1400多首。
　　
　　3、中唐时期（公元762—825），约70年。主要代表人物是韩愈、白居易、刘禹锡、柳宗元和浪漫主义诗人李贺。
　　
　　4、晚唐时期（公元825—906），约80年。代表人物是杜牧、李商隐和温庭筠。
　　
　　第五节  五  代
　　
　　晚唐五代是词的发展时期。词的创作趋于繁荣，对宋词的发展起了引导作用。
　　
　　词是一种新诗体，是曲子词的简称。南宋以后词这个名称才正式确定下来。五代时期主要词作家有晚唐诗人温庭筠，花间词派代表人物韦庄，南唐中主李璟、后主李煜和冯延巳，其中成就最高的当数后主李煜。李煜（公元937—978），字重光。其词的特点：1、声调谐婉，不做拗体。2、词意明畅，直抒胸臆。如他的词句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”“流水落花春去也，天上人间！”3、结构完美，词脉清晰、和谐。4、在词的形式上也有所创新。
　　
　　第六节  宋  代
　　
　　宋代在我国古代文学发展中有着重要的历史地位。宋诗虽不及唐诗，但它独具面貌，也有很大成就。而宋词则极为兴盛，被当作宋代文学的代表，形成我国诗歌创作上一个新的高峰。
　　
　　宋诗的代表人物是王安石、苏轼、黄庭坚，其特点是以文为诗，以议论为诗。苏轼诗最能体现宋诗特点。如《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”王安石的《登飞来峰》：“飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”
　　
　　南宋诗坛有四人名气最大，他们是陆游、杨万里、范成大和尤袤。其中成就最高的要数陆游。陆游（公元1125—1209），字务观。陆游是古代诗歌创作数量最多的大家，现存诗9200余首，词130首。其诗内容丰富，感情真挚，语言畅晓。
　　
　　宋词在我国词坛上达到最高峰。《全宋词》和《全宋词补辑》共收录了1430多家词人的20800首词作。
　　
　　北宋著名词人有晏殊、欧阳修、范仲淹、柳永、苏轼、黄庭坚、秦观、贺铸、周邦彦等。其中成就最高的是苏轼。
　　
　　苏轼（公元1036—1101），字子瞻，号东坡。他是继欧阳修而起的文坛领袖，是一位多才多艺的杰出作家，其散文、诗、词、书、画成就都很高，特别是诗和散文的创作独步天下。他是我国豪放派词作家的代表，有词作350多首。主要代表作品有《念奴娇·赤壁怀古》和《江城子·密州出猎》。
　　
　　词至南宋，发展到极盛阶段。主要作家有：李清照、张元干、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、姜夔、吴文英、文天祥等，其中以李清照、陆游、辛弃疾、姜夔等成就最高。这一时期的作品多表现爱国主义主题，气势宏伟、豪迈悲壮，尤以岳飞的《满江红》词和文天祥的《过零丁洋》、《正气歌》诗等最为悲壮、激昂。
　　
　　第七节  元  代
　　
　　元代时间较短，其文学成就主要是曲。元曲是继宋词兴起的一种新诗体，它与唐诗、宋词并称于文学史。元曲题材广泛丰富，创作视野广大深邃，反映生活图画鲜明生动，塑造人物形象丰满完整，语言通俗明白，格调清新自然。所有这些，与唐诗、宋词相较都毫不逊色。所以历史上有唐诗、宋词、元曲的说法。据《金元散曲》统计，元代散曲作者有220人，作品有4270多首，其中小令3800多首，套曲约470多首。元曲的主要作家有：元好问、关汉卿、郑光祖、白朴、马致远等，其中成就最高的是元好问。
　　
　　元好问（公元1190—1257），是名冠金元两代诗坛的一颗巨星，也是第一个变词为曲、开创曲作的人。其曲大都清润疏俊、迥出时作，开创了元曲本色派的先声。
　　
　　元曲的另一流派被称作文采派，作品文采华美，辞藻綺丽，清俊典雅，以藻取胜。如马致远的小令《天净沙·秋思》：“苦藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下。断肠人在天涯。”
　　
　　第八节  明代和清代
　　
　　明清两朝约六百年，是我国戏剧和小说的兴盛时期。明清的民歌和文人诗词也有一定的发展。
　　
　　明代诗坛上前后出现了好几个流派，如以李梦阳、何景明为首的前七子和以李攀龙、王世贞为首的后七子派，以三袁为代表的公安派，以钟惺、谭元春为首的竞陵派等。但他们的成就都不是很大。
　　
　　清代诗歌虽不唐宋，但超过元明，出现了许多作家和流派。近代人徐世昌编辑的《晚晴簃诗》200卷，共收清诗6100家，27000多首。清初成就最高的诗人当数爱国诗人顾炎武，他诗学杜甫，被后人称作“前明诗家之后劲，本朝诗家之开山”。有清一朝，也是诗人辈出，流派纷程。其中比较有成就的流派有：以王士稹为代表的神韵派，以沈德潜为代表的格调派，以袁枚、赵翼为代表的性灵派，以陈维崧为代表的阳羡派，以朱彝尊为代表的浙西派，以张惠言为代表的常州派，还有以龚自珍、魏源为代表的改良派，还有清末民初柳亚子等人组织的南社等。其中改良派诗人提出“诗界革命”的口号。主张“第一要新意境，第二新语句，而又须以古人风格入之。”而南社的诗人们则追随孙中山先生，鼓吹资产阶级民主革命，为诗坛开了一代新风气。
　　
　　总结一下我国古典诗歌发展的历史，大致可以分为5个阶段：1、远古至先秦，诗歌产生发育期；2、两汉至隋末，古体诗发育成熟期；3、唐代，近体（今体）格律诗高度成熟期；4、五代至宋代，宋词的高度成熟期；5、元至明请，元曲发育成熟，诗词继续发展。
　　
　　第九节  现、当代
　　
　　1919年5月4日，我国爆发了反帝反封建的“五四”运动。在“五四”运动中，革命先驱们提出了文学革命的口号，从西方引进了新诗体，即我们现在所说的新诗。新诗基本上不讲格律，自由、散文化，在我国诗歌文学上可以说是一场革命。但先驱们在提倡新诗的同时，却对传统诗词采取了极左的、一律排斥和反对的不正确态度，因而在相当长的一段时间里，传统诗词受到压抑，处于低谷。只到上个世纪八十年代初期，随着全国范围的思想解放运动的深入开展和改革开放政策的逐步实施，传统诗词才开始复苏，并逐步繁荣、发展起来。
　　
　　当前，我国传统诗词发展势头良好。
　　
　　我们为什么要在青少年中提倡学一点古典诗词知识呢？我在一篇文章中曾分析了四个方面的意义。
　　
　　第一，可以加深青少年对祖国优秀传统文化的了解，明荣知耻，增强民族自尊心、自豪感，培养深厚的爱国主义思想。
　　
　　第二，可以在青少年面前树立一大批杰出历史人物形象，并把他们作为自己的人生榜样，像他们那样对待人生，对待事业，对待国家和民族，使自己成长为对国家和社会的有用之才。
　　
　　第三，可以陶冶情操，培养情趣，使人脱离庸俗，辨别美丑，追求高雅，热爱生活，关心社会和他人，从而养成健康向上的良好兴趣与爱好。
　　
　　第四，还可以启迪智慧，开发才智。激发写作热情，训练写作灵感，培养写作能力。
　　
　　总之，青少年学习一点古典诗词知识，无论对于学校的素质教育，还是对于青少年本身的健康成长，以及对于祖国优秀传统文化的继承和弘扬，都有着不可低估的积极意义。
　　
　　思考题：
　　
　　1、青少年为什么要学习一点古典诗词知识？
　　
　　2、简要说明我国古代诗歌发展的概况。
　　
　　3、我国古代诗歌的诗体主要有哪四大类？
　　
　　中学生诗词知识讲座第二讲
　　
　　作者：hty    文章来源：黄天宇网络社区    点击数：17    更新时间：2007-5-14
　　
　　（主讲老师：周文龙）
　　
　　诗韵和四声
　　
　　中国古典诗词大都是讲究格律的。所谓“格律”，就是诗词的格式、韵律，包括它的句数、字数、平仄、押韵、对仗等规则。诗与词、曲、联等的格律基本上是相通的，但在具体运用上则又不尽相同。本章主要讲格律诗的押韵、平仄和对仗等的基本知识。
　　
　　第一节  诗    韵
　　
　　一、韵和押韵
　　
　　诗是韵文。押韵是我国传统诗词的首要特征。从古到今，凡诗歌，不论它是什么诗体，都是必须押韵的。否则，就很难称为诗。
　　
　　什么叫“韵”？南朝人刘勰在其《文心雕龙》中说：“同声相应谓之韵。”《辞海》解释“韵”即“和谐的声音。”可见，所谓“韵”，就是音的协调、和谐。其作用是使诗歌读起来琅琅上口，具有音乐性、节奏感和韵味，借以增强诗歌的艺术感染力。
　　
　　押韵，就是将“韵”依一定的规则用于诗中。押韵的位置习惯上也叫韵脚。它是专指诗歌创作中，把同韵同调的字用在句末以求声韵和谐的规律。诗的押韵有四忌：一忌出韵，二忌凑韵，三忌重韵，四忌同义韵（如花、葩，香、芳，忧、愁等）。
　　
　　二、古韵和新韵
　　
　　现在人们使用的韵书大体上有两类：一类是古韵，通常人们把它叫做平水韵；一类是中华诗词学会2004年颁布试行的以普通话为基础的中华新声韵（十四韵）。另外还有一些地方和个人自行编撰出版的韵书。鉴于目前国内诗词界使用古今声韵尚未统一的情况，中华诗词学会在其《二十一世纪初期中华诗词发展纲要》中提出了“知古倡今、双轨并行”的意见。作为青少年同学，主要应熟练掌握和运用当代新声韵，但对古声韵知识也应有所了解。这里，我们先简单介绍一下古声韵的相关知识。
　　
　　1、古韵
　　
　　在我国历史上，凡写诗、填词、作曲，在一定时期内大体上都有个用韵的共同标准。即使当时还没有韵书，诗歌作者也都会根据当时的语言习惯来安排韵脚用字。从诗歌产生起，诗人写诗都是这么做的。如《诗经》中的《硕鼠》：“硕鼠，硕鼠，无食我黍！三岁惯汝，莫我肯顾。……”用的就是“姑”（u）韵。
　　
　　魏晋以后，始出现韵书。相传有晋朝吕静编撰的《韵书》，南北朝时周颙编的《四声切韵》，沈约编的《四声谱》，隋朝人陆法言等人编的《切韵》，唐朝人孙愐编的《唐韵》，北宋人陈彭年编的《广韵》等。据史书记载，这些韵书都分别是在总结前人韵书的基础上编撰的，就当时而言，一代比一代精细、严谨、实用，但都已失传。
　　
　　到了十三世纪中叶，金朝平水（今山西临汾）人王文郁编撰刊行了一本《平水新刊韵略》。约20年后，南宋刘渊（也是平水人）刊行了《壬子新刊礼部韵略》。因为王文郁和刘渊都是平水人，后人就把他们编撰的韵书叫做平水韵。后来，王文郁和刘渊编的韵书也失传了，但“平水韵”的资料，却保存在清朝初年经皇帝钦定的《佩文诗韵》一书中，而且一直沿用至今。
　　
　　《佩文诗韵》即平水韵，据统计共收入汉字一万多。分平、上、去、入四声。其中平声又分上平和下平，但平水韵中的上平和下平在读音上是一样的，只是因为有些平声字数太多而分的，不象今天的阴平和阳平在读音上是有区别的。
　　
　　平水韵的韵目共106个，其中平声韵目30个，4300多字；上声韵目29个，1850多字；去声韵目30个，2300多字；入声韵目17个，1800多字。
　　
　　平水韵又把平、上、去、入分为平、仄两部分，上平、下平为平声，上、去、入为仄声。古代人写诗、填词、作曲，包括写对联，对用字的平仄声要求都是非常严格的，有的词、曲对入声字还有更特别的要求。这在以后的学习中我们再一一的做些介绍。
　　
　　平水韵的每一个韵目都是采取用第一个字来代表这个韵目。如：
　　
　　上平声15个韵目为：东、冬、江、支、微、鱼、虞、齐、佳、灰、真、文、元、寒、删。
　　
　　下平声15个韵目为：先、萧、肴、毫、歌、麻、阳、庚、青、蒸、尤、侵、覃（tan）、盐、咸。
　　
　　上声29个韵目为：董、肿、讲、纸、尾、语、麌、荠（ji
　　
　　）、蟹、贿、軫、吻、阮、旱、潸（shan）、铣、筱、巧、皓、哿、马、养、梗、迥、有、寝、感、〔减〕、琰。
　　
　　去声30个韵目为：送、宋、绛、寘、未、御、遇、霁、泰、卦、队、震、问、愿、翰、谏、霰、啸、效、号、个、禡、漾、敬、径、宥、沁、勘、艳、陷。
　　
　　入声17个韵目为：屋、沃、觉、质、物、月、曷、黠（xie ）、屑、药、陌、锡、职、缉、合、叶、洽。
　　
　　韵目中有些韵，声调接近或比较接近的，称为邻韵，如东和冬、鱼和虞、先和元寒删等。邻韵在古体诗中一般可以通押；但写近体诗时，要求就不一样了。写近体诗只能在首句入韵的诗中，这个首句的韵可以用邻韵，而其他二、四、六、八句的押韵必须用本韵部的韵，不能通押。通押了就算出韵或者叫错韵，就违反了写格律诗的规矩。如宋代诗人郑思肖的《咏制置李公芾》：
　　
　　举家自杀尽忠臣，仰面青天哭断云。
　　
　　听得北人歌唱里，谭州城是铁州城。
　　
　　这首绝句用的韵是“臣”、“云”、“城”三字，按平水韵的韵部分，“臣”属上平声十一真韵，“云”属上平声十二文韵，“城”则属于下平声八庚韵。在严格的格律诗里，这样用韵是不允许的。如果参加科举考试的话，只能算不合格。
　　
　　再如鲁迅的《赠日本歌人》：
　　
　　春江好景依然在， 远国征人此际行。
　　
　　莫向遥天望歌舞， 西游演了是封神。
　　
　　这首诗用了“行”和“神”两个韵。“行”属下平声的八庚韵，“神”属上平声的十一真韵。按平水韵的用韵要求也是不规范的。鲁迅先生出这样的问题，大概为家乡的方言所误。
　　
　　平水韵使用至今已有七百多年的历史。随着时间的推移，汉语言的发展变化，平水韵中有很多地方与今天的语言实际已不相适应。因此，提倡诗词声韵改革、推行新声新韵的任务，便自然地摆在了我们这一代人的面前。
　　
　　2、新韵
　　
　　当前各地编的新韵书很多，但不少比较粗糙。我们要学习和掌握的，重点是2004年中华诗词学会颁布的《中华新韵（十四韵）简表》。现就这个简表的有关问题，给同学们做一介绍。因《简表》所列字数太多，就不一一介绍了。我们复印了发给大家，希望大家认真学习并妥为保存，以备今后写作古诗词时查阅。
　　
　　现将这14个韵部的平声第一个字介绍如下：
　　
　　一麻：a  ia  ua
　　
　　二波：o  e  uo
　　
　　三皆：ie  üe
　　
　　四开：ai  uai
　　
　　五微：ei  ui(uei)
　　
　　六豪：ao  iao
　　
　　七尤：ou  iu(iou)
　　
　　八寒：an  ian  uan  üan
　　
　　九文：en  in  un(uen)  ün(uen)
　　
　　十唐：ang  iang  uang
　　
　　十一庚：eng  ing(ieng)  ong(ueng)  iong(üeng)
　　
　　十二齐：i  er  ü
　　
　　十三支：(-i)  (*)零韵母
　　
　　十四姑：u
　　
　　有几个问题在这里需要说明一下。
　　
　　第一，       韵部划分的依据——普通话
　　
　　这份《简表》以普通话为读音的基础，以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部。
　　
　　在这个十四个韵部中，除了阴平、阳平两部分的字属平声，剩下的便是仄声。比起古平水韵来，学习和使用要简单、明了、方便得多。
　　
　　第二，韵部划分的标准——同身同韵
　　
　　用汉语拼音注音，韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。韵母中开头的i、u、ü
　　
　　称为韵头，韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部，韵腹后面的辅音部分，即n、ng称为韵尾。韵腹和韵尾合称韵身。
　　
　　有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹就是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。所谓同身同韵，即是将韵身相同的字归于同一韵部。这样就是音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上。
　　
　　用汉语拼音注音，韵头又称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵。因此，同身等韵更是理所当然的了。
　　
　　第三，       平仄区分的原则——只分平仄，不辨入声
　　
　　每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。不再区分入声字。
　　
　　这样，每个韵部实际上自然分成了平声和仄声两个部分。用入声韵的词牌、曲牌，用新声韵时一律改用仄声。
　　
　　第四，与旧韵书的关系——倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严
　　
　　创作旧体诗词，提倡用新声韵，也不反对用古平水韵。但在同一首作品中，新韵和古韵不得混用。
　　
　　新韵和古韵比较而言，新韵简单、宽泛、明了，而且容量也大，有利于人们特别是青少年学习写作古体诗词，有利于传统诗词文化的继承、发展、繁荣和弘扬。
　　
　　第二节  四    声
　　
　　汉字是单音字，一字一音。有的字虽有几种读法，但每种读法还是一个单音。
　　
　　1、汉语声调
　　
　　声调是汉语的主要特征，可能在它产生的时候就是这样。有人统计，我国最早的诗歌总集《诗经》305篇，其中有82%是按四声押韵的。如《关雎》、《硕鼠》、《伐檀》、《君子于役》、《兼葭》等等，大体如此。那时虽然没有韵书，但诗人们写诗已经知道押韵，知道诗歌用韵要顺口悦耳，自然和谐。
　　
　　2、古代汉语四声
　　
　　上边我们已经讲到，古代汉语的四声分为平声、上声、去声和入声。南朝人沈约编了一部《四声谱》，梁武帝问一个名叫周舍的人：“何谓四声？”周舍回答道：“天子圣哲是也。”周舍的意思是说，“天”是平声，“子”是上声，“圣”是去声，“哲”是入声。
　　
　　如何区别古代四声？明朝有个叫真空的和尚编了一个《玉鈅匙歌诀》：
　　
　　平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，
　　
　　去声分明哀远道，入声短促急收藏。
　　
　　意思是说，平声随口平读，其声不高不低，而尾音自然延长。上声向上高读，其声亢而嘹亮，并无尾音。去声向下重读，其声哀而且远，尾音较短。入声向上急读，其声既木且实，没有尾音。古四声中最难掌握的是入声字，入声字读准了，四声问题就基本解决了。
　　
　　3、现代汉语四声
　　
　　现代四声与古代四声不同。现代汉语四声以汉语普通话为基础，分为阴平（一声）、阳平（二声）、上声（三声）、去声（四声），没有入声字。古代的入声字按照“平分阴阳、入派三声”的原则，全部分派到平、上、去三声里。同学们都已学过了现代汉语拼音知识，对现代四声的掌握基本上是没有问题的。这里的一个关键是要注意方言的误读，特别是我们沿淮流域的人，往往把平声读成三声，写作古诗词时就容易出错。
　　
　　辨别四声是区分平仄的基础，更是写作古体诗词的必备知识。按照传统的划分法，在现代汉语中，阴平、阳平属平声，上声、去声属仄声。掌握了汉语的四声知识，并能运用它去正确辨别每一个汉字的声调，就为古体诗词的阅读、欣赏和写作打下了坚实的基础。
　　
　　思考题：
　　
　　1．一般了解古平水韵的基本知识。
　　
　　2．重点掌握中华新声韵（十四韵）。
　　
　　中学生诗词知识讲座第三讲
　　
　　作者：hty    文章来源：黄天宇网络社区    点击数：19    更新时间：2007-5-14
　　
　　主讲老师：周文龙
　　
　　格律诗三要素
　　
　　上一章我们讲授了古典诗词的诗韵和四声。通过上一章的学习，大家初步了解了诗是韵文，写诗必须押韵和如何押韵的知识，同时也了解了古代汉语四声和现代汉语四声的有关知识。同学们对这些知识的掌握，对于下一步的学习是非常重要的。在本讲中，我们要重点学习的是关于格律诗（这里主要指近体诗）的三大要素，也就是人们平常所说的平仄、对仗和押韵。
　　
　　格律诗与古体诗不同的地方，主要有四点：一是句数固定。绝句四句，律诗八句，排律一般在十句以上。二是押韵严格。一般要求押平声韵，很少押仄声韵。三是讲究平仄。而且有一定的规则，要求诗有定句，句有定字，字有定音。四是要求对仗。特别是八句的律诗，中间两联一般都要用对仗。
　　
　　第一节  关于平仄
　　
　　一、    平仄与诗词格律
　　
　　平仄是诗词格律的一个术语，也是格律诗三大要素之一。在第二讲里我们已经讲过，无论是古代汉语还是现代汉语，就其声调而言，都可分为两大类：平声和仄声。平声就是声音平直，仄声就是声音倾侧不平的意思。在古代平水韵里，人们把上平声和下平声归为平声，把上声、去声和入声归为仄声。今天，现代汉语取消了入声，大约1800个左右的入声字被分派到平、上、去三声里，即所谓的“入派三声”。因此，阴平声、阳平声归为平声，上声和去声归为仄声。诗词是语言的艺术。人们利用平仄两种声调，在诗词句中相互交错，从而使声音协调多变，抑扬顿挫，铿锵悦耳，具有强烈的音乐美和艺术感染力。我们讲诗词格律，其中最主要的一条就是讲平仄。传统格律诗词之所以经久不衰，而且被人们称为国粹、国宝，这种讲究平仄声韵的艺术特点，恐怕就是其中一个非常重要的因素。著名语言学家王力先生曾说过：“近体诗最本质的特点是讲究平仄。如果不讲平仄，一首诗尽管是四句或者八句，也不能叫绝句或律诗，而仍然是古体诗。”毛泽东在《给陈毅同志谈诗的一封信》中也说过：“律诗讲究平仄，不讲平仄，即非律诗。”
　　
　　格律诗的平仄看起来似乎很复杂，但是基本要求只有一个，即平、仄相间。因为讲诗词格律主要还是讲古人的作品，所以我们还是按照传统习惯，用四种符号来代表“平”、“仄”、“入声”和“可平可仄”。这四种符号分别是：
　　
　　“―”——代表平声
　　
　　“∣”——代表仄声
　　
　　“○”——代表可平可仄
　　
　　“·”——代表入声
　　
　　下面举几首绝句和律诗来加以说明。先看王之涣的五言绝句《登鹳雀楼》：
　　
　　白日依山尽， 黄河入海流。
　　
　　·· ――∣   ――·∣－
　　
　　欲穷千里目， 更上一层楼。
　　
　　·――∣∣   ∣∣·――
　　
　　再看杜甫的五言律诗《春夜喜雨》：
　　
　　好雨知时节， 当春乃发生。
　　
　　∣∣――·   ――∣·－
　　
　　随风潜入夜， 润物细无声。
　　
　　―――·∣   ∣·∣――
　　
　　野径云俱黑， 江船火独明。
　　
　　∣∣――·   ――∣·－
　　
　　晓看红湿处， 花重锦官城。
　　
　　∣—―·∣   ○∣∣――
　　
　　再举一首七言绝句和一首七言律诗。先看李白的《望庐山瀑布》：
　　
　　日照香炉生紫烟， 遥看瀑布挂前川。
　　
　　·∣――○∣－   ――∣∣∣――
　　
　　飞流直下三千尺， 疑是银河落九天。
　　
　　――·∣――·   ○∣――∣∣－
　　
　　再看鲁迅先生的《自嘲》：
　　
　　运交华盖欲何求， 未敢翻身已碰头。
　　
　　○―○∣∣――   ∣∣――∣∣－
　　
　　破帽遮颜过闹市， 漏船载酒泛中流。
　　
　　∣∣―――∣∣   ○－∣∣∣――
　　
　　横眉冷对千夫指， 俯首甘为孺子牛。
　　
　　――∣∣――∣   ∣∣――○∣－
　　
　　躲进小楼成一统， 管他冬夏与春秋。
　　
　　∣∣○――·∣   ○―○∣∣――
　　
　　从上边这些例诗中，我们可以看到，无论是古人写的还是今人写的格律诗，都是很讲究平仄声的，而且诗句中平仄声的配置也是很有规律和方法可循的。这在下面我们将继续讲到。
　　
　　二、    平仄在格律诗中的运用
　　
　　汉字读音分四声、讲平仄，由于语音平仄声调的不同，在诗句中交错使用，自然而然地就能使诗句读起来抑扬顿挫，铿锵悦耳，增加了音乐感，避免了单调、乏味。平仄交错使用的方法主要有两种：
　　
　　1、在本句中平仄大体是“两—两”或“三—两”交错的，如：
　　
　　五言句：    国破山河在（杜甫）     林暗草惊风（卢纶）
　　
　　∣∣――∣           ○∣∣――
　　
　　七言句：    两个黄鹂鸣翠柳（杜甫） 朝辞白帝彩云间（李白）
　　
　　∣∣―――∣∣       ――·○∣――
　　
　　2、在对句中（除了韵脚字外），平仄都是相对的，如：
　　
　　五言句：    ① 国破山河在           ② 林暗草惊风
　　
　　∣∣――∣             ○∣∣――
　　
　　城春草木深             将军夜引弓
　　
　　――∣∣－             ――∣∣－
　　
　　七言句：    ① 两个黄鹂鸣翠柳        ② 朝辞白帝彩云间
　　
　　∣∣――－∣∣           －－·∣∣――
　　
　　一行白鹭上青天           千里江陵一日还
　　
　　○―○∣∣――           ○∣――··－
　　
　　从上述例句中可以看出，除韵脚外，句中平仄都是两两相对，或者是三两相对，尤其是节拍所在处（即双数字处），一般总是平声字与仄声字交错安排的。在诗词中，句子凡符合这种规律规定的，就叫做“律句”；凡不符合这种规律规定的，就叫做“拗句”。“拗”就是读起来拗口不顺畅的意思。律诗中出现了“拗句”，可以采取“救”的办法来弥补，如果不“救”，就叫做“失律”。这在以后我们还要讲到。词、曲中也多用律句，但它们都有各自的特点和要求，这里就不具体介绍了。
　　
　　三、运用平仄需要注意的问题
　　
　　1、要正确辨别入声字。阅读格律诗词，或用“平水韵”等古声韵写作格律诗词，都有一个正确辨别入声字的问题。关于入声字，我们在上一讲里已经给大家做了一些简单的介绍。在古韵书中，入声字大约有1800多个，其中常用的大约有700多个。现代汉语废除了入声，原来的入声字按照“入派三声”的原则，都分派到平、上、去三个韵目里。入声本来就是仄声，因此派到上、去两韵目的字，仍然归仄声，没有什么问题。有问题的就是分派到平声韵目里的旧读入声字。对于这部分旧读入声字，只有利用韵书去熟悉和记住，别的现在还没有什么更好的办法。现在提倡用中华新声韵来写作格律诗词，如果大家掌握了诗词格律，又是用新声韵来写作，入声问题也就不复存在了。
　　
　　2、要正确识别、理解和掌握平仄两读字。平仄两读字有两种情况需要注意：
　　
　　①古今平仄异读字，但字义不变。如：
　　
　　俱
　　
　　古读平声，今读去声。如杜甫“野径云俱黑”、“尔曹身与名俱灭”。这里“俱”字均为平声。对于此类古今平仄异读字，如果用新声韵写作，就要特别注意，只能把它作为仄声字用，否则，把它用到诗句中应该用平声字的位置上，就要出现失律的现象。
　　
　　宁
　　
　　古只读平声，今分两读。“安宁”的“宁”读阳平声；“宁可”、“宁死不屈”的“宁”读去声。对于此类字，用新声韵写作，就要具体对待，分清具体的语言环境和词义所指，不可胡乱使用。
　　
　　拥  古读上声，今读阴平声，等等。这里就不一一例举了。
　　
　　②平仄两读字，即可平可仄，但词性、词义都不变。这种情况要看它在诗词中所处的位置来定其读音。比如：看、听、望、忘、醒、教、过、叹、漫、横，场等等。
　　
　　③一字多义，音随意转。这部分字因词性、语义不同而读音不同，如：观、和、长、为、更、论、禁、骑、燕、中、荷、磨、传、调、弹、号、分、兴、将、降、行、藏、量、担、盛、当、石、车、虹、重，等等。
　　
　　3、要注意方音的误读。在我们沿淮地区，方言虽然不是很严重，但也大量存在，特别是阴平声（一声）被误读成上声（三声）的现象很普遍，比如：风、波、双、霜、冰、花、天、街、阶、舟、周、书、朱、诸、猪、妈、爹、敲、英、桑、丧、伤、张、章等等。对于初学古诗词的人来说，不论是使用古声韵，还是使用新声韵，方音误读的问题都是一个不小的拦路虎，必须引起足够的重视。
　　
　　以上这些情况，在格律诗词的阅读、赏析尤其是写作中，都会经常遇到。因此，做为一名古典诗词爱好者和习作者，同学们都必须正确对待，认真研习，熟练掌握。
　　
　　思考题：
　　
　　①格律诗的三大要素是什么？
　　
　　②阅读下列诗作，并用符号标出它们的平仄声调。有兴趣的同学，不妨再找出它们的入声字，并用符号标注下来。
　　
　　第一首：《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》——（李白诗）
　　
　　杨花落尽子规啼， 闻道龙标过五溪。
　　
　　我寄愁心与明月， 随君直到夜郎西。
　　
　　第二首：《春望》——（杜甫诗）
　　
　　国破山河在， 城春草木深。
　　
　　感时花溅泪， 恨别鸟惊心。
　　
　　烽火连三月， 家书抵万金。
　　
　　白头搔更短， 浑欲不胜簪。
　　
　　第二节  关于对仗
　　
　　一、对仗是构成律诗的重要因素之一
　　
　　什么是对仗？对仗又叫对偶。就是在韵文中，上下两句中的词组结构和词性要相同，互相成对，而平仄声调则要相反，如同古代的仪仗队一样，两两相对。刘勰在《文心雕龙》中说：“造化赋形，文体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高不相须，自然成对。”他在这里把对仗看成是事物的客观存在和文艺创作的规律。可见古人对对仗这种行文形式和修辞方法已经有了很有见地的认识。
　　
　　汉字是一字一音，最适于对仗。古代诗文如《诗经》中就多有对仗的句子。后来对仗形式更为发展，并逐渐衍化为骈体文、律诗和对联等诸多文学样式。对仗的作用就是能使读者在接受作品思想内容的同时，也能欣赏到作品的一种形式的整齐、对称和协调之美，而作品的这种形式美又能反过来增强作品思想感情的感染力。从某种意义上说，我国传统诗歌中的律诗，其艺术生命力之所以历经千年而不衰，对仗这种修辞手段的运用，恐怕是一个很重要的原因。因此，在诗词创作中，凡按格律要求应该对仗的地方，一般都要尽量使用对仗，以增加诗词的美感。而不使用对仗或使用的不正确，就不能称作律诗。
　　
　　二、对仗的基本要求：
　　
　　1、本句平仄相间，对句除韵脚外，要平仄相对。这在前面已讲到，这里就不再重复。但有一点仍然要提请同学们注意，即在对仗句中，一般都是“两—两”或“三—两”相间与相对。这种现象，恐怕与我们汉语言的词组结构、语音音节、节奏等因素有很大的关系，不可忽视。
　　
　　2、出句和对句的字数、句型和词类要相同，义类要相对。如王勃的诗句：
　　
　　海内——存——知己
　　
　　天涯——若——比邻
　　
　　从句型、词类上讲，上下两句是相同的：“海内”与“天涯”都是主谓结构的方位词组，“知己”与“比邻”都是动宾结构的名词词组，而中间的“存”与“若”都是动词。从词义上讲，上下两句又是相对的：“海内”指国内或者说是近处，“天涯”则指国外或者说是很遥远的地方。“知己”是指知心、至交、朋友，而“比邻”则是指邻居、近邻。我们再看杜甫诗的两个例句：
　　
　　①         两个——黄鹂——鸣——翠柳
　　
　　一行——白鹭——上——青天
　　
　　②         无边——落木——萧萧——下
　　
　　不尽——长江——滚滚——来
　　
　　例①句中的“一行”与“两个”、“白鹭”与“黄鹂”、“上”与“鸣”、“青天”与“翠柳”，例②句中的“不尽”与“无边”、“长江”与“落木”、“滚滚”与“萧萧”、“来”与“下”，基本都是这种句型、词类相同，而词义义类相对的情况。
　　
　　三、   词的分类是对仗的基础
　　
　　1、词的分类。王力先生按照律诗的对仗，把词概括为九类。
　　
　　①名词类：表示人、事物、时间、地点的词，如人名、地名、专用名、日月、星辰、山川、江河、草木、花卉等等。
　　
　　②动词类：表示人或事物的动作、行为、发展变化的词，如看、听、笑、哭、唱、吃、喝、读、写、爱、恨、跑、走、跳、升、降、飞、落、保卫、建设、发展、变化等。
　　
　　③形容词类：表示事物的性质、状态或声音的词，如美丑、香臭、明暗、胖瘦、高低、长短、轻重、快慢、嘀嗒、轰隆等等。
　　
　　④代词类：表示能起指示、代替作用的词，如谁、哪、你、我、他、尔、汝、吾、余、这、那、彼、此、这里、那里、你们、我们、他们、它们等。
　　
　　⑤数词类：表示数目多少和次序先后的词，如个、十、百、千、万、初一、老大、第一，等等。
　　
　　另外，与数词类相联系的，还有表示计量单位的量词，如尺、丈、里、斤、两、分、亩、只、匹、头、担、吨、石、块、台、辆、部、间等等。某些名词与数词配合，也可以用来做量词使用，如一天的“天”，五更的“更”，三年的“年”，九霄的“霄”，半锅的“锅”等。
　　
　　⑥颜色词类：表示色彩的词，如黑、白、红、绿、黄、蓝、橙、紫、翠、碧、苍、寈、素、黛等等。一些带有色彩的名词如金、银、铜、霜、雪、血、枫等，也可用来表示色彩、
　　
　　⑦方位词类：表示方向、位置的词，如东、南、西、北、上、下、左、右、内、外、前、后等等。
　　
　　⑧副词类：表示动作、行为和性质状况的程度、范围、时间、语气，而对动词、形容词起修饰、限制或补充作用的词，如已、已、将、很、又、正在、忽然、未曾、竟然等等。
　　
　　⑨虚词类：包括连接词和介词。连接词表示词语间的连接关系，如和、与、或、不但、而且、即使、因为等。介词表示介绍某些词语为另一词语的附加语，如从、于、沿着、依照、按照、以、为、因、将、把等。
　　
　　2、同类词相对还应注意：
　　
　　①数目字，包括孤、独、无、半等字，自成一类。
　　
　　②颜色词自成一类。
　　
　　③方位词，如东、西、南、北、上、下、左、右等自成一类。
　　
　　④连绵词，如葡萄、杜鹃、鹦鹉、鸳鸯、蟋蟀等，只能与同词性的连绵词相对。
　　
　　3、名词还可细分为：天文、地理、时令、宫室、服饰、用器、植物、动物、人伦、人事、体形等。如：
　　
　　渡头——余——落日
　　
　　墟里——上——孤烟
　　
　　“墟里”与“渡头”是地理对，“孤烟”与“落日”是天文对。
　　
　　不才——明主——弃
　　
　　多病——故人——疏
　　
　　“多病”与“不才”，“故人”与“明主”，都是人伦对。
　　
　　四、对仗的基本形式
　　
　　对仗的形式有很多种，这里给同学们简单介绍几种诗词创作中常见常用的对仗形式。
　　
　　①工对。凡同类词相对，就叫工对。如“天对地、雨对风、大地对长空、东西对南北、万紫对千红”等等。比如毛泽东《送瘟神》（二）中的两联，就是标准的工对：
　　
　　红雨——随心——翻做——浪，
　　
　　青山——着意——化为——桥。
　　
　　天——连——五岭——银锄——落，
　　
　　地——动——三河——铁臂——摇。
　　
　　有些名词虽然不同小类，但在诗词语言中经常被平列，也可算作工对。如“天地”、“诗酒”、“花鸟”
　　
　　等相对。还有一些反义词相对，对得好的也算工对，如李白的《塞下曲》：
　　
　　晓战——随——金鼓
　　
　　宵眠——抱——玉鞍
　　
　　③宽对。在一联中，或词性对得不太工整，或词组对得不十分严格，这种对仗称为宽对。如李白的《登金陵凤凰台》中的一联：
　　
　　三山——半落——青天——外，
　　
　　一水——中分——白鹭——洲。
　　
　　前六个字对得都很工整，但第七字“洲”字是表地理的名词，“外”字是表方位的方位词，严格讲两字不能相对，但如果把“外”字理解为“青天之外”，把“洲”字理解为“白鹭之洲”，从这个意义层面上讲，亦可为对。这样的对仗就叫做宽对。另如毛泽东的《赠柳亚子先生》颔联：“三十一年还旧国，落花时节读华章。”其中“三十一年”与“落花时节”，虽然讲的都是时间、时令，但对的就不那么工整。像这种情况在古今诗人的诗词作品中经常可见，大家也就约定俗成，共同认可，并把它作为对仗的一种形式来使用了。
　　
　　③
　　
　　流水对。出句和对句说的是一个意思，如流水不断地连贯而下。也就是一句话分做两句来说，但一般情况下前后不能颠倒。比如王之涣的《登鹳雀楼》中的尾联：“欲穷千里目，更上一层楼。”李白的《春思》：“当君怀归日，是妾断肠时。”王维的《辋川闲居》：“一从归白杜，不复出寈门。”杜甫的《留别贾严？：“一秋常苦雨，今日始出云。”白居易的《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”等等。这些都属于流水对。
　　
　　④借对。即借字形、字义或字音为对。借形的如李商隐的《马嵬》诗：“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”这里“驻马“与”牵牛“本不同义，是借形相对。借义的如杜甫的《曲江》诗：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”这里借一寻为八尺、二寻为一常（古代一寻为八尺二寻为一常）之意，来与“七十”相对。借音的如刘长卿的《新按奉送穆谕德》诗：“事直皇天在，归迟白发生。”借“皇”与“黄”谐音，来与“白”相对。王安石的“江亭晚眺》诗：“清江无限好，白鸟不胜闲。”借“清”与“寈”谐音，与“白”相对。上述这些字面能对而词义不能对，或者字的谐音能对而词义和字面不能对的对仗，都叫借对。
　　
　　⑤交错对。出句的词语与对句的词语相对，但不是在同一个位置而是错开的，叫交错对。运用这种形式，往往是因为在对仗中平仄发生了矛盾，必须把要对仗的两个词语错开位置作为补救。如李商隐的《隋宫》诗：“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。”其中“一段”对“六幅”，
　　
　　“巫山云”对“湘江水”。如果按正常情况对仗，两句平仄失调，不成律句，而交错以后，问题就迎刃而解了。这种交错对，的巧妙，天衣无缝，别具一格，需要较高的文学修养功夫。
　　
　　⑥扇面对。此种对仗也叫隔句对。即上下两联相对，第三句对第一句，第四句对第二句。如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感赋》诗：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”毛泽东的《沁园春·雪》词：“望长城内外，唯余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”都是第三句与第一句相对，第四句与第二句相对，而且都是平仄相反，对的非常工整。
　　
　　此外，对仗的形式还有很多，诸如正对、反对、人名对、地名对、方位对、叠字对、嵌字对、鼎足对、顶针对、连绵对、连珠对，等等。这些都要根据内容的需要，由作者灵活选择和运用，不必拘泥于现成模式。另外，诗词的对仗的要求也不像平仄那样严格，诗人为了内容表达的需要，作些变通也是允许的。
　　
　　五、对仗应注意的一些问题
　　
　　一是词义上要避合掌。合掌就是对句与出句完全同义或基本同义。这是自古以来诗家之大忌，也是写诗对仗时最容易犯的毛病。因此，对仗中一定要注意避免字异义同的词相对，如：思与想、看与见、寒与冷悲与哀、先与前等等。古代有些诗人的诗句甚至名句，由于犯了合掌的毛病，都受到后人的非议。如晋朝刘琨有一首诗中的两句：“获麟悲尼父，西狩涕孔丘。”写的完全是同一件事，岂不是浪费。王绩的诗句：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”“噪”与“鸣”都是叫声，也是同一个意思。后来王安石把这首诗改为“风定花犹落，鸟鸣山更幽。”以下句的听来对上句的看，既避免了合掌之弊，而且诗的情趣、意境也更胜王绩一筹。
　　
　　二是句式结构上要避雷同。所谓雷同，就是指一首律诗中间两联上下句的对仗句式结构相同。也有人把它归之为合掌。下面我们举两个例子来说明。
　　
　　雷同的例子：
　　
　　西野芳菲路，
　　
　　春风正可寻。
　　
　　山城——依——旧诸，
　　
　　古渡——入——修林。
　　
　　长日——多——飞絮，
　　
　　游人——爱——绿阴。
　　
　　晚来歌吹起，
　　
　　唯觉画堂深。
　　
　　这首诗中间两联的对仗，句式结构都是“2——1——2”的模式，两联雷同，没有变化，形式显得很呆板。这种句式就叫做雷同。我们再看杜甫的绝句：
　　
　　两个——黄鹂——鸣——翠柳，
　　
　　一行——白鹭——上——青天。
　　
　　窗含——西岭——千秋——雪，
　　
　　门泊——东吴——万里——船。
　　
　　这首诗两联用的都是对仗句，但上联句式结构是“2——2——1——2”，下联句式结构是“2——2——2——1”，从而避免了雷同。杜甫的这首绝句，不仅诗的意境优美，而且语言、句式也显得清新、活泼、生动，堪称经典之作。
　　
　　初学者写作格律诗，为了追求对仗工整，往往容易出现合掌、雷同等毛病。这是需要特别注意的。
　　
　　三是要注意避免用重字。用重字也是律诗对仗的大忌，就是在同一首律诗中，一般也要避免使用同一意义上的重字，包括句中和韵脚。因为一首五律不过用四十个字，一首七律也不过五十六个字，用了重字，不仅行文显得重复、罗嗦，而且也反映出作者驾驭语言文字的水平不高。诗的语言要凝练、干净、利落，古人提倡写诗要学会三炼：即炼字、炼句、炼意。一个“炼”字，就说明了诗词写作中遣词、造句的艰苦与重要。
　　
　　但有一点在这里也要说清楚，即艺术处理上的重字现象除外。比如杜甫《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”李白的《山中与幽人对酌》中的“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。”李商隐的《无题四首》（之一）中的“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”郑板桥的《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞括》中的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”等等。这些诗句中都有重字，但读起来不但不觉得重复、累赘，而且还很有韵味。这种艺术现象与上面所讲的重字现象是有原则区别的，不能同日而语，混为一谈。
　　
　　另外，律诗写作中还有一种形式，即在一首诗中，首联的出句和尾联的对句有意识地使用重字。这种形式叫“顶真”。如：“夜入楚家烟，烟中人未眠。”“乐游原上望，望尽帝都春。”这些都属于有意识的重字，不仅允许，而且可以增加诗词的韵味和美感，自古以来已成为诗人词家们的艺术追求。
　　
　　第三节  关于押韵
　　
　　关于诗的押韵问题，我在第二章关于诗韵那一节里已经做了一些介绍，这里再重点强调几点。
　　
　　诗歌是韵文，都是要求押韵的，特别是格律诗更是如此。不押韵的诗，严格说来不能称作诗。与古体诗相比，格律诗押韵有四点需要注意。
　　
　　一、韵脚的位置：有两种情况。一种是首句就押韵，然后再隔句押韵，也就是一、二、四、六、八句押韵。如李白的“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。”、“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。”苏东坡的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”毛泽东的“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。”等等，都属于首句押韵。另一种是首句不押韵，第二句押韵，再隔句押韵。是二、四、六、八句押韵。如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”王维的“大漠孤烟直，长河落日圆。”等等，都属于这一种。而古体诗有首句押韵的；也有首句不押韵隔句押韵的；还有中间不隔句，一韵押到底的。
　　
　　二、格律诗一般只能用平声字做韵脚，即押平声韵。虽然古人中也有极少数用仄声字押韵的，但那是不规则的，不能为训。而古体诗可以押平声韵，也可以押仄声韵，包括押入声韵。这一点两者是有严格区别的。
　　
　　三、格律诗不能“出韵”。也就是说，韵脚即押韵的字必须只能用同一个韵部的字。比如李白的《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”这首诗韵脚上用的
　　
　　“烟”、“川”和“天”三个字，按照古平水韵，都属于下平声“一先韵”，完全合乎要求。“一先韵”的韵母是“ān”，古平水韵里有七个韵部的韵母是“ān”。这样韵母相同而又不属于一个韵部的字叫做邻韵字。如上平声的“十三元（半）”、“十四寒”、“十五删”，下平声的“一先”、“十三覃”、“十四盐”、“十五咸”等韵部的字，足有几百个。按照现在的新声韵，它们属于一个韵部，完全可以通用通押，根本不存在错韵的问题。但按照古平水韵，在通常情况下，七个韵目的字就不能通用通押，通用通押了，就算错韵。因此，在用韵问题上，中华诗词学会提出了“倡今知古，双轨并行”的改革办法，提倡在青少年学生中推行中华新声韵。这是符合时代与国情，完全正确的方针。
　　
　　当然，在一定的条件下，邻韵也可以用来通押。其条件是，第一，必须首句押韵；第二，如果首句押韵用了邻韵韵目的字，后面的二、四、六、八四个押韵字则必须都用一个韵部的字，否则便被视作错韵。而一首律诗如果用错了韵，那是会受到人们的非议的。古体诗则不然，在一首诗里，它不仅可以用邻韵，而且还可以转韵，还可以用仄声韵。
　　
　　四、格律诗要避免凑韵。所谓“凑韵”，就是在一首律诗里，由于种种原因，作者找不到既能表达应当表达的意义而又符合韵部的押韵字，于是便找来一个虽然是同韵目的字，但却与诗句要表达的意思毫不相干或者非常牵强的字来押韵。这种现象往往在一些初学者身上容易出现。比如有一位诗友写了一首赞美淮南上窑森林公园景色的诗，韵用的是下平声“十二侵”韵目的“临、森、禽、岑、金”五个字，最后两句是这样写的：“与时已辟方园圃，游客纷纷似涌金。”这个“金”字就是标准的凑韵。游客怎么能纷纷似涌金呢？什么意思？讲不通嘛。倒不如改做“游客纷纷胜景寻”更恰当一些。还有一位诗友写了一首《游硖石》的诗：“双峰阻水自成关，更远更清河外天。山色朝晴花涨影，云帆助兴浪推烟。摩崖悬月难移户，古寺疏钟漫入川。白练当空舞如锦，暖风吹开一城喧。”这首诗用的是古平水韵的下平声“一先韵”，首句用的“关”字，属平水韵上平声的“十五删”韵，是邻韵通押。但最后一句“一城喧”的“喧”，则是典型的凑韵。本来一首诗的七句都在写硖山口的景色，压根儿就没有县城的影子，怎么突然竟落脚到“暖风吹开一城喧”了呢？而且这一句与硖山口又有什么内在的联系呢？不仅内容没有联系，“喧”字押韵也是为了凑韵，从而破坏了整首诗的完整与和谐。因为硖山口就处在山川沃野之中，如果把最后一句改为“暖风吹绿万畦田”，就比较好一些，也避免了凑韵之弊。
　　
　　另外还有一位诗友写硖山口的诗，用的是平水韵下平声“五歌”韵：“日丽风和好放歌，滔滔淮水泛清波。虬枝皂角知音少，烂漫山花彩蝶多。舟渡高台登绝顶，眼观淮水碧如荷。吟朋尽赏硖山景，忘却苍苍两鬓皤。”整首诗看，写的还算不错，但第六句“眼观淮水碧如荷”却出了问题。一是用“荷”来比喻、形容淮河水色，并不贴切；二是用“碧如荷”来对上句的“登绝顶”，也不工整，甚至是错对。所以用这个“荷”字押韵，自然也就是为了凑韵了。如果把“碧如荷”改为“映寈螺”（寈螺在这里是指青山之峰），不仅对仗比较工整，而且也解决了凑韵问题。
　　
　　五、格律诗还要避免重韵。如“花、葩”、“忧、愁”、“芳、香”等。这在第二章里已经讲过，这里就不重复了。
　　
　　思考题：①在格律诗词写作中，经常使用的对仗方法有几种？对仗中常见的毛病是什么？
　　
　　②格律诗押韵与古体诗押韵有什么不同的地方？试做一比较。
　　
　　③指出下列诗作的平仄、对仗句和押韵字，并作些简单的点评与分析。
　　
　　李白《渡荆门送别》：
　　
　　渡远荆门外， 来从楚国游。
　　
　　山随平野尽， 江入大荒流。
　　
　　月下飞天镜， 云生结海楼。
　　
　　仍怜故乡水， 万里送行舟。
　　
　　杜甫《登高》：
　　
　　风急天高猿声哀， 渚清沙白鸟飞回。
　　
　　无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。
　　
　　万里悲秋常做客， 百年多病独登台。
　　
　　艰难苦恨繁霜鬓， 潦倒新停浊酒杯。
　　
　　注：此诗用韵上平声十灰（半）韵。
　　
　　文天祥《过零丁洋》：
　　
　　辛苦遭逢起一经， 干戈寥落四周星。
　　
　　山河破碎风飘絮， 身世浮沉雨打萍。
　　
　　惶恐滩头说惶恐， 零丁洋里叹零丁。
　　
　　人生自古谁无死， 留取丹心照汗青。
　　
　　中学生诗词知识讲座第四讲（提纲）
　　
　　作者：hty    文章来源：黄天宇网络社区    点击数：21    更新时间：2007-5-14
　　
　　主讲老师：周文龙
　　
　　格律诗的基本形式
　　
　　第一节  律诗的分类
　　
　　上一讲我们讲了格律诗的平仄、对仗和押韵。这些基本知识的学习和掌握，对于我们进一步学习格律诗的格律结构形式，奠定了一定的基础。今天就来给大家讲一讲格律诗的格律形式。格律诗的格律形式可分为五言、七言两大类，每类又可分为绝句、律诗和排律（长律）三种。
　　
　　1、绝句
　　
　　绝句起源于汉魏南北朝的歌谣。绝句刚出现时是相对于联句而言的，所以古人又把它称之为截句、断句和绝诗。从形式上分，绝句每首都是四句，分五言绝句和七言绝句，简称五绝和七绝。从格律上分，绝句又分为古绝和律绝。古绝即古体诗的一种，可用仄韵，诗句也不像律诗那样严格讲究平仄，有时也不讲粘对。比如唐朝孟浩然的《春晓》，李绅的《悯农诗》，都是属于古绝一类。律绝是律诗兴起以后才有的，其格律形式除不要求对仗外，与律诗基本相同。在第三讲里我们所举的一些诗例，如王之涣的《登鹳雀楼》，杜甫的《绝句》，李白的《望庐山瀑布》，以及苏东坡的《题西林壁》等，都是律绝。本讲所讲的绝句，主要是律绝。
　　
　　2、律诗
　　
　　即大家平常习惯上所说的格律诗。律诗每首八句，分五言律诗和七言律诗，简称五律和七律。律诗和律绝一样，非常讲究炼字立意，注意提炼主题，同时它更讲究篇章结构，注意起承转合。上一讲里我们曾经讲到，律诗还有严格的仗要求。这一方面增加了律诗创作的艺术难度，另一方面也使它的艺术形式更加典雅精美，经久不衰，为国人所喜闻乐见。在我国文学史上，律诗是唯一的文人创作的文学表现形式。律诗肇始于南北朝，形成于唐初，成熟于中唐。
　　
　　3、排律
　　
　　即长律，是五律或七律的延长或扩大。排律句数不定，但每首要在十句以上，多则几十句甚至上百句，以五言居多。排律不论多长，除首、尾两联外，中间一律都要求用对仗句。排律的平仄声调、对仗格式与律诗相同。
　　
　　4、汉俳
　　
　　俳句本是日本国的一种小型俳句诗，由十七字组成，也称十七音诗。1980年5月，著名爱国民主人士赵朴初先生仿照日本俳句写了一首《赠日本俳人访华团》的俳律诗。诗是这样写的：“绿阴今雨来，山花枝接海花开。和风起汉俳。”首创汉俳这种新的小型抒情诗体，汉俳之名和写作汉俳之风在我国也由此兴起。
　　
　　汉俳是当今世界上最短小的定型诗体之一。它的基本格式为“五——七——五”式，经过多年实践，逐步形成了自己的民族风格。有一位11岁的小学生贾笑天曾写了一首《伐木》的汉俳：“伐木根犹在，抽出新芽迎风摆。人间春常在。”短小精悍，语言虽浅显，但却很有哲理性。老诗人林岫有一首题名《咏箭》的汉俳：“百步可穿杨。最怕飞来冷不防，奇祸出萧墙。”借物寓意，言简意赅，具有警世作用。
　　
　　汉俳这种短诗，和我国的格律诗的规范相结合，也具有一些基本的格律要素：①定字、定句，即三句十七字。②用韵统一，但较自由宽泛，可押平声韵，也可仄声韵，新旧声韵不限。③按五言三拍、七言四拍，平仄相间，协调音律。句间不要求平仄相对或相粘。对仗也没有一定要求。
　　
　　第二节  律诗的格律
　　
　　律诗最大的特征就是格律。律诗的格律是严格按照修辞学、音韵学和美学的原则确定的，结构成一种精美的诗歌体裁。元朝人方回在其所著《赢奎律髓》中说：“文之精者为诗，诗之精者为律。”律诗在篇幅、句式、声韵和对仗等方面，都有与其他诗体不同的严格规定。
　　
　　1、          律诗的节奏
　　
　　律诗的诗句，不管是五言句还是七言句，都是有节奏的。律诗之所以精美绝伦，与它的节奏美也有很大的关系。律诗的节奏，除了诗句的音律节奏即平仄格式以外，还有音调节奏和意义节奏。诗句中一般都是以两字为一顿，语言学上称它为音步。五、七言最末一个字，单独作为一个节奏。这样，五言诗每句就有两个双音步、一个单音步。如：“白日——依山——尽，黄河——入海——流。”“白日”、“黄河”为头节，“依山”、“入海”为腹节，“尽”“流”为脚节。七言律诗则有三个双音步、一个单音步。如“两个——黄鹂——鸣翠——柳，一行——白鹭——上青——天。”它较五言律诗多了两个字，自然就增加了一节。“两个”、“一行”为顶节，“黄鹂”、“白鹭”为头节，“鸣翠”、“上青”为腹节，“柳”、“天”为脚节。律诗诗句的每个双音步的第二个音和单音步，是每个音节的节奏点，一般称做节拍。律诗的节拍与字和句的平仄格律有着密切的关系。意义节奏是指一个词、词组或句子的形式。在诗句中，它有时和音调节奏一致，有时不一致。对诗句的理解要抛开音调节奏，而从意义节奏上去理解。
　　
　　2、律诗的基本句式
　　
　　律诗之所以为律诗，是因为它的每一字、每一句都是按照一定的格律要求来结构的。因此，学习律诗，首先就要从它的每一种句式学起。基本句式弄懂了、记熟了，就像拿到了一把开启格律诗词大门的钥匙，再往下学习很多问题也就不是很难了。
　　
　　王力先生把格律诗的句式分为甲、乙、丙、丁四种基本句式。这四种基本句式是：
　　
　　甲种句式：
　　
　　1、五言句式：仄仄平平仄            ∣∣— —∣
　　
　　2、七言句式：平平仄仄平平仄   — —∣∣— —∣
　　
　　乙种句式：
　　
　　1、五言句式：平平仄仄平           — —∣∣—
　　
　　2、七言句式：仄仄平平仄仄平   ∣∣— —∣∣—
　　
　　丙种句式：
　　
　　1、五言句式：平平平仄仄           — — —∣∣
　　
　　2、七言句式：仄仄平平平仄仄   ∣∣— — —∣∣
　　
　　丁种句式：
　　
　　1、五言句式：仄仄仄平平            ∣∣∣— —
　　
　　2、七言句式：平平仄仄仄平平   — —∣∣∣— —
　　
　　从上边这四种基本句式可以看出，七言律句不过是在五言律句的前面再加上两个平仄相反的字。这四种基本句式，是组成多种律诗形式的基本句式。这四种基本句式的交错，就构成了不同格式的律诗。在具体的组合过程中，不管某一首律诗的格式如何变化，乃至如何变格、如何变通，但它都离不开这四种基本句式。希望同学们能够熟记于心。
　　
　　3、律诗的四种基本格式
　　
　　下面我们先以绝句为例，来说明律诗的四种基本格律形式。
　　
　　第一种基本格式：
　　
　　五言绝句：
　　
　　甲种句式起句（仄起仄收）：      例诗（王之涣《登鹳雀楼》）：
　　
　　（甲）仄仄——平平——仄          白日——依山——尽，
　　
　　（乙）平平——仄仄——平          黄河——如海——流。
　　
　　（丙）仄平——平——仄仄          欲穷——千——里目，
　　
　　（丁）仄仄——仄——平平          更上——一——层楼。
　　
　　乙种句式起句（平起平收）：     例诗（李商隐《晚晴》）：
　　
　　（乙）平平——仄仄——平          深居——俯夹——城，
　　
　　（丁）平仄——仄——平平          春去——夏——犹清。
　　
　　（甲）平仄——平平——仄          天意——怜幽——草，
　　
　　（乙）平平——仄仄——平          人间——重晚——晴。
　　
　　丙种句式起句（平起仄收）：      例诗（白居易《赋得古原草送别》）
　　
　　（丙）平平——平——仄仄          丽丽——原——上草，
　　
　　（丁）仄仄——仄——平平          一岁——一——枯荣。
　　
　　（甲）仄仄——平平——仄          野火——烧不——尽，
　　
　　（乙）平平——平仄——平          春风——吹又——生。
　　
　　丁种句式起句（仄起平收）：       例诗（卢纶《塞下曲》）：
　　
　　（丁）平仄——仄——平平         林暗——草——惊风，
　　
　　（乙）平平——仄仄——平         将军——夜引——弓。
　　
　　（丙）平平——平——仄仄         平明——寻——白羽，
　　
　　（丁）仄仄——仄——平平         没在——石——棱中。
　　
　　七言绝句：
　　
　　甲种句式（平起仄收）：         例诗（王勉《墨梅》）：
　　
　　（甲）仄平—仄仄—平平—仄       我家—洗砚—池头—树，
　　
　　（乙）仄仄—平平—仄仄—平       个个—花开—淡墨—痕。
　　
　　（丙）仄仄—平平—平—仄仄       不要—人夸—颜—色好，
　　
　　（丁）仄平—平仄—仄—平平       只留—清气—满—乾坤。
　　
　　乙种句式（仄起平收）：         例诗（李白《望庐山瀑布》）：
　　
　　（乙）仄仄—平平—平仄—平       日照—香炉—生紫—烟，
　　
　　（丁）平平—仄仄—仄—平平       遥看—瀑布—挂—前川。
　　
　　（甲）平平—仄仄—平平—仄       飞流—直下—三千—尺，
　　
　　（乙）平仄—平平—仄仄—平       疑是—银河—落九—天。
　　
　　丙种句式（仄起仄收）：          例诗（杜甫《绝句》）：
　　
　　（丙）仄仄—平平—平—仄仄       两个—黄鹂—鸣—翠柳，
　　
　　（丁）仄平—仄仄—仄—平平       一行—白鹭—上—青天。
　　
　　（甲）平平—平仄—平平—仄       窗含—西岭—千秋—雪，
　　
　　（乙）平仄—平平—仄仄—平       门泊—东吴—万里—船。
　　
　　丁种句式（平起平收）：           例诗（李白《朝辞白帝城》）：
　　
　　（丁）平平—仄仄—仄—平平       朝辞—白帝—彩云—间，
　　
　　（乙）平仄—平平—仄仄—平       千里—江陵—一日—还。
　　
　　（丙）仄仄—平平—平—仄仄       两岸—猿声—啼—不住，
　　
　　（丁）平平—仄仄—仄—平平       轻舟—已过—万—重山。
　　
　　下面再举几组律诗的例子。
　　
　　甲种句式起句 ：
　　
　　五言（仄起仄收）：            例诗（杜甫《旅夜书怀》）：
　　
　　（甲）仄仄—平平—仄            细草—微风—岸，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            危樯—独夜—舟。
　　
　　（丙）平平—平—仄仄            星垂—平—野阔，
　　
　　（丁）仄仄—仄—平平            月涌—大—江流。
　　
　　（甲）仄仄—平平—仄            名岂—文章—著，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            官应—老病—休。
　　
　　（丙）平平—平—仄仄            飘飘—何—所似，
　　
　　（丁）仄仄—仄—平平            天地—一—沙鸥。
　　
　　七言（平起仄收）：            例诗（刘禹锡《酬乐天初逢......）：
　　
　　（甲）         平平—仄仄—平平—仄      巴山—蜀水—凄凉—地，
　　
　　（乙）         仄仄—平平—仄仄—平      二十—三年—弃置—身。
　　
　　（丙）         平仄—平平—平—仄仄      怀旧—空吟—闻—笛赋，
　　
　　（丁）         仄平—仄仄—仄—平平      到乡—翻似—烂—柯人。
　　
　　（甲）平平—仄仄—平平—仄      沉舟—侧畔—千帆—过，
　　
　　（乙）仄仄—平平—仄仄—平      病树—前头—万木—春。
　　
　　（丙）平仄—平平—平—仄仄     今日—听君—歌—一曲，
　　
　　（丁）仄平—平仄—仄—平平     暂凭—杯酒—长—精神。
　　
　　乙种句式起句：
　　
　　五言（平起平收）：           例诗（李商隐《晚晴》）：
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            深居—俯夹—城，
　　
　　（丁）仄仄—仄—平平            春去—夏—犹清。
　　
　　（甲）仄仄—平平—仄            天意—怜幽—草，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            人间—重晚—晴。
　　
　　（丙）平平—平—仄仄            并添—高—阁迥，
　　
　　（丁）仄仄—仄—平平            微注—小—窗眀。
　　
　　（甲）仄仄—平平—仄            越鸟—巢乾—后，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            归飞—体更—轻。
　　
　　七言（仄起平收）：           例诗（李商隐《无题》）：
　　
　　（乙）仄仄—平平—仄仄—平      相见—时难—别亦—难，
　　
　　（丁）平平—仄仄—仄—平平      东风—无力—百—花残。
　　
　　（甲）平平—仄仄—平平—仄      春蚕—到死—丝方—尽，
　　
　　（乙）仄仄—平平—仄仄—平      蜡炬—成灰—泪始—干。
　　
　　（丙）仄仄—仄平—平—仄仄      晓镜—但愁—云—鬓改，
　　
　　（丁）仄平—仄仄—仄—平平      夜吟—应觉—月—光寒。
　　
　　（甲）平平—仄仄—平平—仄      蓬山—此去—无多—路，
　　
　　（乙）平仄—平平—仄仄—平      青鸟—殷勤—为探—看。
　　
　　丙种句式起句：
　　
　　五言（平起仄收）：            例诗（王维《山居秋暝》）：
　　
　　（丙）平平—平—仄仄            空山—新—雨后，
　　
　　（丁）平仄—仄—平平            天气—晚—来秋。
　　
　　（甲）平仄—平平—仄            明月—松间—照，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            清泉—石上—流。
　　
　　（丙）仄平—平—仄仄            竹喧—归—浣女，
　　
　　（丁）平仄—仄—平平            莲动—下—渔舟。
　　
　　（甲）平仄—平平—仄            随意—春芳—歇，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            王孙—自可—留。
　　
　　七言（仄起仄收）：             例诗（杜甫《闻官军收河南河北》）：
　　
　　（丙）仄仄—仄平—平—仄仄      剑外—忽传—收—蓟北，
　　
　　（丁）平平—仄仄—仄—平平      初闻—涕泪—满—衣裳。
　　
　　（甲）仄平—平仄—平平—仄      却看—妻子—愁何—在，
　　
　　（乙）仄仄—平平—仄仄—平      漫卷—诗书—喜欲—狂。
　　
　　（丙）仄仄—仄平—平—仄仄      白日—放歌—须—纵酒，
　　
　　（丁）平平—仄仄—仄—平平      青春—作伴—好—还乡。
　　
　　（甲）仄平—平仄—平平—仄      即从—巴峡—穿巫—峡，
　　
　　（乙）仄仄—平平—仄仄—平      便下—襄阳—向洛—阳。
　　
　　丁种句式起句：
　　
　　五言（仄起平收）：             例诗（王勃《送杜少府之任蜀川》）：
　　
　　（丁）平仄—仄—平平            城阙—辅—三秦，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            烽烟—望五—津。
　　
　　（丙）仄平—平—仄仄            与君—离—别意，
　　
　　（丁）平仄—仄—平平            同是—宦—游人。
　　
　　（甲）仄仄—平平—仄            海内—存知—己，
　　
　　（乙）平平—仄仄—平            天涯—若比—邻。
　　
　　（丙）平平—仄—平仄            无为—在—歧路，
　　
　　（丁）平仄—仄—平平            儿女—泪—沾巾。
　　
　　七言（平起平收）：            例诗（白居易《钱塘湖春行》）：
　　
　　（丁）平平—仄仄—仄—平平     孤山—寺北—贾—亭西，
　　
　　（乙）仄仄—平平—平仄—平     水面—初平—云脚—低。
　　
　　（丙）仄仄—仄平—平—仄仄     几处—早莺—争—暖树，
　　
　　（丁）平平—平仄—仄—平平     谁家—新燕—啄—春泥。
　　
　　（甲）仄平—仄仄—平平—仄     乱花—渐欲—迷人—眼，
　　
　　（乙）仄仄—平平—仄仄—平     浅草—才能—没马—蹄。
　　
　　（丙）仄仄—平平—平—仄仄     最爱—湖东—行—不足，
　　
　　（丁）仄平—平仄—仄—平平     绿杨—阴里—白—沙堤。
　　
　　第三节  验证律诗平仄格律的方法
　　
　　验证或者说掌握律诗平仄格律的方法主要有三种：
　　
　　第一，用基本律句格式来检查验证。首先检查一下句子是否符合四种基本律句中的某一种基本律句规则的要求，也就是说看它是否做到平仄相间交错的要求。比如：如果首句用的是甲种基本句式，那正确的句子就应该是：“平平仄仄平平仄”，或者是变格句式：“〇平〇仄〇平仄”（这里主要以七言律为例。关于律诗变格问题，我们在下一章里还要做专题介绍）。特别是二、四、六位置上字的平仄声调，如果符合上述两种基本句式的平仄要求，那么这个句子的平仄声调就是正确的，否则就是不正确的。其他乙、丙、丁三种基本句式的验证方法是相同的，这里就不重复了。
　　
　　第二，用平仄粘对法来检查验证。律诗每两句组成一“联”，一联中的上句叫“出句”，下句叫“对句”。所谓对，就是同一联中出句和对句中的第二个字的平仄声调必须相反；所谓“粘”，就是上一联对句和下一联出句第二个字的平仄声调必须相同。我们只要检验一下律诗的四种基本格式，就可以看出律诗“粘”和“对”的规则。合乎这种规则的，当然在平仄声调方面就没有问题。不合乎“粘”的规则的叫“失粘”，不合乎“对”的规则的叫“失对”。在唐诗中有少数失粘的，失对的已经很少见。宋代以后，诗人们讲究格律的严谨、规范，失粘和失对的现象基本上就没有了。请看文天祥的《过零丁洋》：
　　
　　1、辛苦遭逢起一经，（丁）    平仄平平仄仄平
　　
　　2、干戈寥落四周星。（乙）    平平仄仄仄平平
　　
　　3、山河破碎风飘絮，（甲）    平平仄仄平平仄
　　
　　4、身世浮沉雨打萍。（乙）    平仄平平仄仄平
　　
　　5、惶恐滩头说惶恐，（丙）    平仄平平仄平仄
　　
　　6、零丁洋里叹零丁。（丁）    平平平仄仄平平
　　
　　7、人生自古谁无死，（甲）    平平仄仄平平仄
　　
　　8、留取丹心照汗青。（乙）    平仄平平仄仄平
　　
　　在这首诗里，大家请看它每句的第二个字：1、2句为“对”，2、3句为“粘”；3、4句为“对”，4、5句为“粘”；5、6句为“对”，6、7句为“粘”；7、8句又为“对”。完全合乎律诗的平仄粘对规则。
　　
　　第三、用诗喉竖读法来检查验证。这种方法实际上是第二种方法的另一种叫法。所谓“诗喉”，指的就是每句诗的第二个字。因为它处在一句诗的第二个字的位置上，如同人的咽喉一样，所以就把它叫做“诗喉”。诗喉竖读法就是把一首律诗上下排整齐，然后从第一句的第二个字一直检查验证到第八个句的第二个字，看它们合乎不合乎平仄粘对的规则，合乎了就是正确的，不合乎的就是不正确的，就要进行修改，直到使之完全合乎平仄粘对规则的要求。同学们不妨仍以文天祥的《过零丁洋》为例，来做一次检查验证。
　　
　　思考题：
　　
　　1、试写出七言（或五言）律诗的四种基本句式。
　　
　　2、请用甲、乙、丙、丁四种基本句式，正确标出下列四首诗的格律形式来。
　　
　　王之涣《登鹳雀楼》：      林升《题临安邸》：
　　
　　白日依山尽，             山外青山楼外楼，
　　
　　黄河入海流。             西湖歌舞几时休。
　　
　　欲穷千里目，             暖风熏得游人醉，
　　
　　更上一层楼。             直把杭州做汴州。
　　
　　李商隐《无题》：          毛泽东《人民解放军占领南京》：
　　
　　相见时难别亦难，         钟山风雨起苍黄，
　　
　　东风无力百花残。         百万雄师过大江。
　　
　　春蚕到死丝方尽，         虎踞龙盘今胜昔，
　　
　　蜡炬成灰泪始干。         天翻地覆慨而慷。
　　
　　晓镜但愁云鬓改，         宜将剩勇追穷寇，
　　
　　夜吟应觉月光寒。         不可沽名学霸王。
　　
　　蓬山此去无多路，         天若有情天亦老，
　　
　　青鸟殷勤为探看。         人间正道是沧桑。
　　
　　中学生诗词知识讲座第五讲
　　
　　作者：周文龙    文章来源：精忠中学    点击数：3    更新时间：2007-6-6
　　
　　（主讲老师： 周文龙）
　　
　　关于拗救、一三五不论及其他
　　
　　同学们，在上一讲里，我给大家介绍、讲解了格律诗的四种基本句式和四种基本格式。那都是就格律诗最基本、最规范的要求而言的。但在实际创作实践中，由于汉语言字、词声调及其意义与人们实际要表达的思想感情之间客观存在的矛盾，往往不可能一字一音不变的完全按照诗词格律规定的基本句式和基本格式来写作，于是便出现了一些该用平声字而用了仄声字，或者该用仄声字而用了平声字的现象，造成了诸如孤平、三平尾、三仄尾等等平仄不协调的情况。古人把格律诗句中这种平仄不协调的现象叫做拗句。出现了拗句就要补救，只要补救恰当，就不算平仄失调。在这一章里，我就来给大家讲讲关于拗救、关于“一三五不论”和“二四六分明”，以及变格、变体等等问题。
　　
　　第一节 关于拗救
　　
　　一、    什么是拗救
　　
　　在格律诗中，凡平仄不依常格的句子，即凡是必平必仄的地方，作者如果改变了平仄，便是出了律。这样的诗句就叫做拗句。所谓“拗句”，就是拗口、不顺畅的意思。出现了拗句就要补救，补救了还是律诗；如果不补救，则是诗中的弊病。这种一拗一救的补救方法，就叫做拗救。近体诗要保持平仄字数的相对均衡，仄声字不宜过多，因此拗救总是以平救仄。
　　
　　所谓“拗”的主要表现，就是诗句中该用平声的地方用了仄声，或者该用仄声的地方用了平声。“救”的方法是，在本句或对句的适当位置，把另一个该用仄声的地方改用平声，或该用平声的地方改用仄声，对用错了平仄声的地方加以补救，以达到协调平仄，也给诗人写诗增加一点自由。
　　
　　纵观古今诗坛，容易出现拗句的情况主要有：1、孤平，2、三仄尾，3、三平调。下面分别做一介绍。
　　
　　1、关于孤平。所谓孤平，是指五言或七言的平脚句式，除韵脚之外，仅有一个平声字。孤平是近体诗的大忌。律诗讲究平仄，本是为了声韵的不单调，平仄相互交错，形成抑扬顿挫的音乐美。犯了孤平，诗句则呆滞，故诗人力求避免，就是在动之害义的情况下，也要想方设法补救。这种拗句只会出现在乙种句式上。正确的句式应当是：
　　
　　五言句：平平仄仄平
　　
　　七言句：仄仄平平仄仄平
　　
　　这种句式，第二个字是音节点，不能变动，只有第三个字可以变通，但如果只变通一个第三字，改平为仄，句式就变为：“仄平仄仄平”，这样就犯了孤平，因为去掉韵脚，就剩一个平声字了。补救的办法是：将句中的第三个仄声字改用平声字，则句式就变成了“仄平平仄平”，除了韵脚之外，仍然有两个平声字，避免了孤平。这样的句子，也是合乎格律的。下面举两个例子来给大家做一说明。为了讲解方便，我们暂且用符号“△”表示应该用平声字的地方用了仄声字，用符号“●”表示本应用仄声字的地方改用了平声字来补救。
　　
　　不敢高声语，
　　
　　∣∣— —∣
　　
　　恐惊天上人。
　　
　　△—●∣—
　　
　　这是李白的诗句。这句诗的第一句为甲种句式，第二句为乙种句式。第二句的标准句式应为：仄仄平平仄，平平仄仄平，但现在下联却变成了：仄仄平平仄，仄平平仄平。第一个字用了仄声字“恐”，如果第三个字不变仄为平，那么这句就成了：仄平仄仄平，去掉韵脚平声字，整句中就只剩了一个平声字。这种句式就叫做“孤平”。为了避免孤平，诗人采取了补救措施，把句中的第三个字由仄改平，从而解决了孤平问题。
　　
　　上面讲的是五言律诗。七言律诗也是一样，例如陆游的诗句：
　　
　　一身报国有万死，
　　
　　〇—∣∣〇〇∣
　　
　　双鬓向人无再青。
　　
　　〇∣△—●∣—
　　
　　这联诗的下联也是乙种句式，标准句式应为：仄仄平平仄仄平，实际的句式为：平仄仄平平仄平，第三字应平用仄，第五字应仄改用平，解决了孤平问题。但有一点在这里必须说明，乙种句式的七言句，第一个字本应用仄声字，但因允许“一三五不论”，第一个字也有用平声字的。按照格律诗的规则，乙种句式即使第一个字用了平声字，就像陆游的这句诗，如果第五个字不补救，也还算是孤平。希望大家注意。
　　
　　2、关于三仄尾。有人又把它叫做“特拗”句。这种特拗句只出现在丙种句式中。在第四章里我们已介绍过，丙种句的基本句式为：
　　
　　五言句：平平平仄仄           — — —∣∣
　　
　　七言句：仄仄平平平仄仄   ∣∣— — —∣∣
　　
　　在这种句式里，五言的二、四、五字的平仄声是不能改变的（同理，七言的二、四、六、七几个字的声调是不能改变的），只有一、三字的平仄声允许改变（七言的只有一、三、五字可以改变）。以五言为例，第一个字变了平仄没有问题，有问题的就是第三个字。如果第三个字由平变仄，那么句式就变成：
　　
　　五言句：平平仄仄仄
　　
　　七言句：仄仄平平仄仄仄
　　
　　这样就都成了典型的三仄尾，即尾部一连用了三个仄声字。这种三仄尾式的拗句，被古人称作特拗句，必须采取补救措施，否则就是失律。补救的办法很简单，即把五言的第四个字、七言的第六个字由仄变平，句式变成：
　　
　　五言句：平平仄平仄      — —∣—∣
　　
　　七言句：仄仄平平仄平仄  ∣∣— —∣—∣
　　
　　五言句如王勃的诗句：
　　
　　无为在歧路，
　　
　　——△●∣
　　
　　儿女泪沾巾。
　　
　　〇∣∣— —
　　
　　出句第三字用了“在”字，仄声，第四字则改用“歧”字，平声。避免了三仄尾。
　　
　　七言句如李白的诗句：
　　
　　我寄愁心与明月，
　　
　　∣∣— —△●∣
　　
　　随君直到夜郎西。
　　
　　——∣∣∣——
　　
　　出句第五字用了仄声字“与”字，第六字改用了平声字“明”字，巧妙地解决了三仄尾问题。
　　
　　3、关于三平调。这种拗句是在丁种句中。丁种句的基本句式是：
　　
　　五言句：仄仄仄平平
　　
　　七言句：平平仄仄仄平平
　　
　　在这种句式中，五言句的“二、三、四、五”四个字的平仄声都不能动，只有第一个字可以由仄变平（七言句的二、四、五、六、七不能动，只有一、三两个字可以由仄变平），如果五言句的第三个字或七言句的第五个字由仄变平，则此种句式中的最后三个字全都是平声字。这就是所谓的“三平调”，也是写作格律诗应当避免的弊病之一。但在古人的作品中，还很少有人这样写。只是在中唐以前，在格律诗尚未完全成熟之时，由于受古体诗的影响，有少数诗人的作品中偶尔有这种现象。盛唐以后，特别是到了宋代以后，这种拗句现象就基本没有了。
　　
　　这里需要说明的是，这种拗句还是不可补救的拗句。因为五言句的第三字（七言句的第五字）如果由仄变平，而它的第四字（七言句的第六字）是不允许变用平声字的。同时它又是诗的尾联，也不可能采取对句救的办法。因此，三平调也是写作律诗必须避免的一种弊病。
　　
　　上面给大家介绍了三种拗句形式，其中乙种句式中的孤平和丙种句式中的特拗（三仄尾）这两种拗句可以补救，而且都是本句自救，而丁种句式中的三平调则无法补救。下面再讲一讲甲种句式中的拗句问题。
　　
　　4、甲种句式中的拗句和补救。
　　
　　甲种句式的基本句式是：
　　
　　五言句：仄仄平平仄      ∣∣— —∣
　　
　　七言句：平平仄仄平平仄  — —∣∣— —∣
　　
　　从古人的作品看，甲种句式中的拗句有两种情况，一种是五言句的第三字由平变仄（七言的则是第五字由平变仄）；第二种是五言句的第四字（七言则是第六字）由平变仄，或者是这两个平声字都变成了仄声字。这几种拗句都可以补救，但补救的方法不是本句自救，而是对句相救。大家知道甲种句的对句是乙种句，如果甲种句中出现了上述任何一种拗句，就把对句中的第五个字由仄变平，即可达到补救的目的。例如白居易的五言律诗：
　　
　　野火烧不尽，
　　
　　∣∣—△∣
　　
　　春风吹又生。
　　
　　——●∣—
　　
　　诗中出句第四字本应用平声字，但诗人在这里却用了“不”这个仄声字，而在本句中又没有办法自救，只好由对句的第三个字来救。所以诗人就把对句中的第三字由仄改平，解决了“拗”的问题。
　　
　　下面我们再举一个七言句的例子，如陆游的诗句：
　　
　　一身报国有万死，
　　
　　〇—∣∣∣△∣
　　
　　双鬓向人无再青。
　　
　　—∣〇—●∣—
　　
　　这是一个既是本句自救又是对句救出句的例子。对句中的平声字“无”字，既救了本句的孤平，又救了出句应平却仄的“万”字之拗，可谓一箭双雕，一石两鸟。
　　
　　总结上述情况，我们可以把甲。乙、丙、丁四种句式中哪些地方平仄不能违反（不加任何符号），哪些地方平仄可以任意（字下加“·”符号），哪些地方平仄可以有条件的变更（字下加“△”符号），列在下面，希望大家记住：
　　
　　甲：平平仄仄平平仄      乙：仄仄平平仄仄平
　　
　　·  ·  △ △                 ·  △   ·
　　
　　丙：仄仄平平平仄仄      丁：平平仄仄仄平平
　　
　　·  ·  ·△                 ·  ·
　　
　　第二节  关于“一三五”不论和“二四六”分明
　　
　　前面我们已经介绍过，诗是非常讲究节奏的，而我们汉语的一个最大的特点，就是多为双音节词和词组，因此我们语言的节奏点一般都在双音节词组上。七言诗的节奏点是二、四、六，平仄一定要分明；而对非节奏点的一、三、五字的平仄，则要求得不那么严格。这就是人们常说的所谓“一、三、五不论，二、四、六分明”。这是对七言诗说的，而对于五言诗，则是“一、三不论，二、四分明”。
　　
　　“一、三、五不论，二、四、六分明”这个口诀，始见于明代真空和尚的《贯珠集》。这个口诀不一定是真空和尚个人的意见，很有可能是对唐代以来诗人实践经验的总结。这个口诀虽然并不十分准确与科学，但它对于初学写诗的人来说还是很有帮助的。因为它立论于音乐的节奏上，抓住了“二、四、六分明”，也就是抓住了律句的节奏点。而且简明扼要，便于记忆和掌握。所以这个口诀一直受到古今初学写诗者的普遍欢迎。
　　
　　但这个口诀出现后，也遭到一些学者的非议。清代学者王士祯就说它“怪诞之极”。当代语言大师王力先生也说过，“这个口诀大致上是对的。一般说来，近体诗中第二、四、六字的平仄不能违反；第一、三、五字往往是可平可仄。但这个口诀又不完全正确……”
　　
　　王力先生这段讲话还是比较客观的。我们在上面已经讲到，近体诗中的一、三、五字有时又不能不论。这主要表现在乙种句式和丁种句式中。在这两种句式中，如果完全不论，那么，在乙种句式中就有可能出现孤平，在丁种句式中就有可能出现三平调。
　　
　　另外，二、四、六字有时也可以不分明。这主要表现在甲种句式和丙种句式的七言诗句中。这两种句式的第六字（五言的第四字）可以改变平仄，然后再加以补救，使之变成符合律句要求的拗句。
　　
　　以上几种情况，在“关于拗救”一节里我们已经做了比较详细的介绍，这里就不举例说明了。
　　
　　第三节        变体诗及其他
　　
　　上面给大家讲了格律诗的拗救、一三五不论以及二四六分明等问题。现在再给大家介绍几种与格律诗有关的变体格式。
　　
　　一、    变体诗
　　
　　唐代以后，诗人写格律诗，一般都是按格律的要求来写的。但在中唐以前格律诗尚未完全定型化的时候，有些律诗还没有完全依照格律诗的平仄格式，对仗也不完全工整。这种不完全按照平仄、对仗、粘对等格律要求写的作品，被后人称为拗体诗或变体诗。唐朝不少诗人包括一些著名诗人运用这种变体曾写了不少著名的诗篇。例如大诗人李白的《静夜思》：
　　
　　床前明月光， 疑是地上霜。
　　
　　举头望明月， 低头思故乡。
　　
　　这首诗第二句的二、四字都用了仄声字，第三句的第二字应平用仄，与第二句失粘，三、四句的平仄失对。这些都不符合格律的要求。但这首诗感情真挚，语言清新，自然流畅，是一首千古绝唱，被历代所传唱。在唐代中期以前，类似李白《静夜思》这样的变体诗还不少。从这些变体诗的表现形式来看，大体有下面这么几种。现在给同学们做一简单介绍，作为一种知识，使大家对这些变体诗有一个大概的了解。
　　
　　1、古风式律诗。这种诗平仄、粘对、押韵基本合律，但不讲对仗。如李白的《夜泊牛诸》：
　　
　　牛诸西江夜， 青天无片云。
　　
　　登舟望秋月， 空忆谢将军。
　　
　　余亦能高咏， 斯人不可闻。
　　
　　明朝挂帆去， 枫叶落纷纷。
　　
　　诗中没有一句对仗，但《唐诗三百首》还是把它列入到五律一栏里了。
　　
　　2、折腰体绝句。有些诗家又称对式绝句。这类绝句的特点是前后两联的平仄格式都是与律诗的要求一致的，但二、三句失粘，就像人被拦腰折断了一样。例如王维的《送元二使安西》：
　　
　　渭城朝雨浥轻尘， 客舍青青柳色新。
　　
　　劝君更饮一杯酒， 西出阳关无故人。
　　
　　3、偷春格律诗。这类诗的对仗不是常规的二、三两联，而是一、三两联。犹如春天未到，而应在春天才开的花却在春天之前偷偷地开放了。如杜甫的《寒食月诗》：
　　
　　无家对寒食， 有泪如金波。
　　
　　斫却月中桂， 清光应更多。
　　
　　仳离放红蕊， 想象频青娥。
　　
　　牛女漫愁思， 秋期犹渡河。
　　
　　4、蜂腰格律诗。这类诗只有第三联用对仗。但二联（颔联）在诗的中部，不用对仗，就象蜜蜂的细腰一样，所以被称作蜂腰格。如崔颢的《黄鹤楼》：
　　
　　昔人已乘黄鹤去， 此处空余黄鹤楼。
　　
　　黄鹤一去不复返， 白云千载空悠悠。
　　
　　晴川历历汉阳树， 芳草萋萋鹦鹉洲。
　　
　　日暮乡关何处是？ 烟波江上使人愁！
　　
　　二、格律诗的专用词语
　　
　　格律诗专用词语很多，这里给大家简单介绍几种。
　　
　　1、联句
　　
　　由两人以上合作写诗。一般都是事先约定，每人做一句、两句或四句，凑成一首诗。古时文人中这种风气很盛。《红楼梦》第五十四回《芦雪亭争联即景诗》，就是由贾宝玉和林黛玉等12人合起来搞的一次这样的联句活动。
　　
　　2、集句
　　
　　集古人的诗句为一首诗。这种活动起于晋代，宋代大诗人王安石也很喜欢集古人诗句成诗。集句有两种情况：一是由一人或几人集几人的诗句连缀成诗；二是从一人的作品中集句组成一首诗。集成的诗或绝句，或律诗均可。
　　
　　3、口占  也叫口号（háo）。意思是说这首诗是未经起草而随口吟成的。后来人们便把未经起草的诗，在题上标出“口占”（或口号）二字。
　　
　　4、唱和（hè）
　　
　　本来指唱歌时一方唱，另一方和，后来被引进到诗词创作活动中来，作为诗人彼此以诗词作品互相赠答的代词。唱和的方式有两种：一种是甲赠乙的诗词，乙再根据甲所赠诗词的原韵，来写诗词进行回答；二是乙回答甲所赠的诗词，只根据原诗词的意思，而自己另行用韵。
　　
　　5、唱酬  也叫酬唱。酬是回报、报酬之意。对方赠给诗词，自己写诗词进行回报。对方写来的是唱，自己回报的称酬。
　　
　　6、次韵  也叫步韵。指使用别人诗词所用的韵字，并与原韵字先后次序相同。这种诗词用韵的方法叫做次韵。
　　
　　7、用韵  指使用别人或自己诗词作品的原韵写作诗词，但韵字的先后次序可以改变，不必与原韵完全一致。
　　
　　8、依韵  即根据别人诗词所用的韵目写作诗词，但具体韵字只要求和原诗词同属一个韵部，而不必与原诗词的韵字相同。
　　
　　9、追和  即根据前人某首诗词的原韵或诗意而写成的诗词，称为追韵。
　　
　　另外还有分韵、限韵等等。这里就不一一介绍了。
　　
　　本章重点讲的是关于格律诗的拗救、关于“一三五不论和二四六分明”。其他问题，作为一般知识了解也就可以了。希望大家能够分清重点，认真学习、掌握。
　　
　　思考题：
　　
　　1、什么是格律诗的“拗救”？拗救主要是指哪几种情况？
　　
　　2、结合“拗救”，试分析一下“一三五不论”和“二四六分明”这两句话的适用情况与不足。
　　
　　3、自选题材，练习写一首五言或七言的绝句。
　　
　　或口号）二字。
　　
　　4、唱和（hè）
　　
　　本来指唱歌时一方唱，另一方和，后来被引进到诗词创作活动中来，作为诗人彼此以诗词作品互相赠答的代词。唱和的方式有两种：一种是甲赠乙的诗词，乙再根据甲所赠诗词的原韵，来写诗词进行回答；二是乙回答甲所赠的诗词，只根据原诗词的意思，而自己另行用韵。
　　
　　5、唱酬  也叫酬唱。酬是回报、报酬之意。对方赠给诗词，自己写诗词进行回报。对方写来的是唱，自己回报的称酬。
　　
　　6、次韵  也叫步韵。指使用别人诗词所用的韵字，并与原韵字先后次序相同。这种诗词用韵的方法叫做次韵。
　　
　　7、用韵  指使用别人或自己诗词作品的原韵写作诗词，但韵字的先后次序可以改变，不必与原韵完全一致。
　　
　　8、依韵  即根据别人诗词所用的韵目写作诗词，但具体韵字只要求和原诗词同属一个韵部，而不必与原诗词的韵字相同。
　　
　　9、追和  即根据前人某首诗词的原韵或诗意而写成的诗词，称为追韵。
　　
　　另外还有分韵、限韵等等。这里就不一一介绍了。
　　
　　本章重点讲的是关于格律诗的拗救、关于“一三五不论和二四六分明”。其他问题，作为一般知识了解也就可以了。希望大家能够分清重点，认真学习、掌握。
　　
　　思考题：
　　
　　1、什么是格律诗的“拗救”？拗救主要是指哪几种情况？
　　
　　2、结合“拗救”，试分析一下“一三五不论”和“二四六分明”这两句话的适用情况与不足。
　　
　　3、自选题材，练习写一首五言或七言的绝句。