本帖最后由 和落 于 2014-7-3 16:07 编辑
2010年6月25日吴冠中病逝于北京医院。 上世纪四十年代，吴冠中与熊秉明考取了同一榜教育部派遣的公费留学生。留法期间，他们在巴黎结识了赵无极。1949年大陆解放，吴与熊为了回不回国的问题彻夜长谈。最终吴冠中选择了回国，熊秉明则决定暂时留在法国。 回国后，吴冠中在文艺整风及反右运动中被批为资产阶级形式主义的放毒者，有人认为他根本就不懂社会主义艺术。五十年代的时候，流行从苏联和其他新民主主义国家崛起的新现实主义艺术，抽象绘画则被认为是以巴黎为孕育苗床的堕落艺术，吴冠中的画风自然就不被认可。 稍后提出“百花齐放”，风景画重获新生，吴冠中遂以风景画家的身份露面于画坛。文革期间破四旧，在抄家前，他自己毁掉了巴黎留学期间的全部作品，焚琴煮鹤的况味他人应该很难体会吧。文革结束后，美术界百废待兴，吴冠中因有见解敢说话而声名鹊起。针对“内容决定形式”的官方教条，提出了“形式决定内容”的观点，影响深宏。 吴冠中认为目前艺术的失落同步于感情的失落，现今从事绘画的工作者，过于追求技巧和利益，心灵的情感与创作的对象却没能很好地契合了。吴冠中一生致力于油画民族化和国画现代化，其创作理念却毁誉参半。批评他的人，主要是两类：一类是由徐悲鸿及其学生形成的古典学院派，一类是注重国画传统技法的文化保守主义者及国粹主义者。 吴冠中与徐悲鸿创作理念上的差别，要追根溯源，还得从他们不同的师承说起。 徐悲鸿1919年赴法国留学，直至1927年归国，期间经常向艺术大师达仰求教，达仰“勿慕时尚，毋甘小就”以及注重默画的艺术思想对徐悲鸿影响极大，遂使徐悲鸿摒弃了现代派画风，踏踏实实地钻研欧洲文艺复兴以来的学院派绘画。 而1947年赴法国的时候，吴冠中的老师苏弗尔皮的很多创作理念却是跟毕加索、勃拉克相近的，因此吴冠中接受了完全不同于徐悲鸿的艺术教育。相对于徐悲鸿及其弟子对学院派艺术的热诚，吴冠中更倾向于解读造型艺术的形式规律。 在国画现代化的过程中，吴冠中遭到的批评则集中于他没受过传统水墨画严格系统的训练，批评者认为他只是把从油画民族化中的所得融入水墨画创作里，是一种机械的嫁接。 其实徐悲鸿和林风眠都先后对中国画进行过改革。而他们改革的时候，也都受到当时很多人的批评。新生的事物大多是这样，因为不循常理不符常规，必定会受到传统势力的打压。 徐悲鸿把欧洲古典现实主义的技法融入到了国画创作中，既有中国传统绘画的线条造型，笔墨浓淡之间的风回流转，又加强了物体的体面造型和光影明暗效果。徐悲鸿的作品体现了国画与现实主义的完美结合，使中国画重新获得写实造型的能力。 林风眠则是径由西方的自然主义，进而追随了印象主义、野兽派、立方主义等西方的现代艺术思潮，逐渐将这些西方现代艺术的观念融进中国画的创作中，给中国画注入了时代的脉搏。林风眠削弱了笔墨的特质，黑色仅仅作为一种色彩，而不具有传统绘画中那样特殊的意义，因此其作品在外观上更接近西方画，让很多人误解为不传统。林风眠的作品总有一点淡淡的哀愁，颇有东方物哀幽玄的情致。 吴冠中是继续沿着林风眠的道路前进的，他走的路充满了荆棘，甚至是之前没有人踏足过的领域。吴冠中将西方现代艺术关于形式的探索和中国传统的水墨相结合，使得水墨画与世界最新的艺术潮流相接轨。正如吴冠中自己所说的，他是要追求“水墨的现代化”。通过进一步消解笔墨在中国画中的中心地位，提出“笔墨等于零”的观点，也因此受到很多保守主义者的诟病。 “笔墨等于零”，并不是横空出世的口号，由林风眠对国画的革新已经可以看出这个趋势，即对“现代性”的探索。中国画在漫长的发展过程中，形成了以笔墨为核心价值标准的体系，对各种笔法技巧的探索和实践已经达到了极致。物极必反，因此中国画在明清以降，只能是江河日下，再难创造新的高峰。 当我们登上一座高山，如果要去更高的地方，就只能先下山，才能再去攀登另一座更高的山。所谓笔墨就是技巧，既然对“笔墨”的探究已经到达了极限，那么“消解笔墨”就是理所当然的事情了。消解笔墨不是摒弃笔墨，而是尝试新的笔墨新的技巧。虽则“笔墨等于零”的观点对“笔墨中心主义”的传统价值观念进行了解构，但却没能重新构建起新的“现代性”的价值观念。吴冠中的“现代性”根本上仍来自西方，对视觉效果构成的强调仍是西方的观念，现代性的中国画理论，仍处于一个破而未立的状态。 吴冠中留法期间的同学赵无极，业已融入法国的主流艺术群，他经常在自己的作品中加入中国的元素，并取得了西方美术界的普遍认同。西方抽象绘画是画布上的形式营构，赵无极则将对于生命与自然的感受上升为抽象的语言，这就拉开了与西方抽象绘画的距离，和东方的写意相结合起来。抽象的纯粹技巧是不存在的，在赵无极的作品中，笔墨的作用很接近吴冠中所阐述的“笔墨等于零”的观点。赵无极的全盛期，已经处于随机创作的状态了，他用瑰丽的色彩营造出视觉幻境，用东方的神韵丰富了西方的绘画。 钱锺书在《谈艺录》的序中说到：东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。足见不同的文化，都是有相通之处的，只要找到突破口，自然能把不同的文化融合起来。中体西用或者西体中用的口号，都已经提了一百多年，但是时至今日，中西文化之间的鸿沟依然存在，且处于一片混乱之中。 可以看出赵无极的努力方向跟吴冠中是非常接近的，都是想达到中西方艺术的契合点，只不过赵无极立足于油画，而吴冠中立足于国画。他们一个从油画的领域，一个从国画的领域，分别向对面的领域走去。但他们不能走进对面的领域，不然又会回到另一个原点。所以他们只能在这两个领域之间虚空的地方，作各种或螺旋式或随机式的创作。在否定之否定中不断扬弃嬗变更新，以期触碰到中西方艺术之间的那个契合点，最终消弭它们之间的鸿沟进而完成混乱之治，实现艺术上质的飞跃。 显然，这样大的历史任务，不是吴冠中和赵无极两个人所能完成的。但他们做出了有益的尝试，传统文化只有通过现代化转型，才能找到新的出路，才能摆脱如今中国文化沙漠化的状态。对传统文化加以修正、改进、创新，才能免除其消亡的宿命，获得绚烂的重生。 晚清积弱，中国文化与西方文化打了个照面，在竞争中，却是中国的文化败下阵来。中国的传统受到了极大的冲击，以至于有人发出“三千年未有之大变局”的浩叹。无数仁人志士呕心沥血，以期找到中国的出路。从最初的洋务运动到戊戌维新，从君主立宪到辛亥革命，从张勋复辟到走向共和，由此可以得出一条清晰的脉络，即中国一直在探寻可行的现代化道路。 在现代化的进程中，有些人认为之所以中国文化会败落，是因为西方的文化比中国的文化更为优越，所以我们要全盘西化。五四运动中的反传统者受启蒙运动的影响，站在与中国传统相对立的一面，他们将中国传统视作中国现代化的祸累。更有甚者，提出废除汉字推行字母文字，全面地按照西方的文明体系重建中国的文化。显然传统是构成自我的一部分，所以不可能完全地放弃我们的传统，这种偏激的思想很快就被国人所扬弃。 也有一部分人认为，虽然我们在竞争中落败了，但这只是中国文化中的某一方面不如西方，不能把老祖宗的根本丢掉，这就是自张之洞以来很多思想家所提出的中体西用。中体西用在早期对于冲破封建顽固派的阻挠上发挥了积极作用，但后期却成为清朝统治者对抗资产阶级革命的思想武器。因此又有很多学者对中体西用进行了批判。 中国的现代化就是在这样不断的试错反正中进行的。那么是否有那么一套标准，能够判定哪个文化在某一方面更为优越？各个传统都有它的理性概念，各个传统也有它自己对正义公平的理解，如何判定它们的优劣就属于相对主义与绝对主义的问题了。这个问题自苏格拉底以来，众多哲学家都进行过讨论，但至今仍没有人能令对方信服。 中西方文化是两个几乎完全独立发展出来的传统，其分野就在天人之间的关系上。中国传统文化的核心是天人合一，而西方文化的核心则是天人相分。 文化人类学家提出，人类最初的文化形态是宗教和神话，几乎所有的原始民族，都有过类似天人相通的观念。原始初民的阶段，人类在强大无匹的自然面前，无论是思想意识上还是个体或群体的行为上，都处于一种被动从属的地位。人类无法揭示宇宙万物的规律，也无法实现自身的主体需求和发现自己的存在价值。因为无法将人从自然中完全“独立”出来，所以就萌发了天人相通的思想，其最初的目的在于尽量消减人和自然之间的矛盾。 在中国，天神处于绝对地位的天人观念在东周的时候开始土崩瓦解，儒道两家分别形成了新的天人学说。在儒家来看，天是道德观念和原则的本原，而人通过深刻的道德修养自觉地承担起天赋的使命，进而达到天人合一的境界。在道家看来，天是自然，人是自然的一部分，由于人制定了各种典章制度道德规范，使得人与自然之间产生了隔阂，人只有绝圣弃智才能突破藩篱，回归自然。后世中国的天人观念，大多建立在儒道两家的学说之上，对中国的诗学、音乐和绘画都产生了极大影响，形成了自成体系的审美趣味和美学传统。 和诸子百家几乎同时的希腊诸贤，则与自满自足的神话世界观相决裂，开始寻找比神话世界观更为合理的自然观和道德原则。随着古罗马的势力侵入巴尔干半岛，希腊文明逐渐沦丧。继而基督教兴起，黑暗和狂热的中世纪来临：教会敌视一切不符合圣经的东西，严格控制科学思想的传播，设立宗教裁判所惩罚异端。在文艺复兴之后，西方哲人重新提出了天人相分的思想，将人从自然的束缚中解脱出来，以求得到充分的发展，体现了人对自然客体价值的关心和追求。 未完... 2011-1-19
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发表于 2014-6-29 11:42:21
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