《诗词格律》王力

小陨掉线中

第一节 韵

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙。押韵叫合辙。

一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵，那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母，对于韵的概念还是容易说明的。

诗词中所谓韵，大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。例如“公”字拚成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看“东”dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聪”cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。

凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。试看下面的一个例子：

   

书湖阴先生壁  

[宋]王安石

   

茅檐常扫净无苔（tái），

花木成蹊手自栽（zāi）

一水护田将绿遶，　　　

两山排闼送青来（lái）。

   

这里“苔”、“栽”和“来”押韵，因为它们的韵母都是ai。“遶”（绕）字不押韵，因为“遶”字拚起来是rào，它的韵母是ao，跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。

在拚音中，a、e、o的前面可能还有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，这种i，u，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如：

   

四时田园杂兴  

[宋]范成大

   

昼出耘田夜绩麻（má），

村庄儿女各当家（jiā）。

童孙未解供耕织，　　　

也傍桑阴学种瓜（guā）。

   

“麻”、“家”、“瓜”的韵母是，韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。

押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。

但是，为甚么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了，例如：

   

山行  

[唐]杜牧

   

远上寒山石径斜（xié），

白云深处有人家（jiā）　

停车坐爱枫林晚，　　　

霜叶红于二月花（huā）。

   

xié和jiā，huā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读siá（s读浊音），和现代上海“斜”字的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如：

   

江南曲  

[唐]李益

   

嫁得瞿塘贾，

      朝朝误妾期（qī）。

早知潮有信，

      嫁与弄潮儿（ér）。

   在这首诗里，“期”和“儿”是押韵的；按今天普通话去读，qī和ér就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念“儿”字，念像ní音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗；不过我们应该明白这个道理。纔不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。

古人押韵是依照韵书的。古人所谓“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语还是基本上一致是；依照韵书押韵，也是比较合理的。宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。不过，当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。在第二章里。我们还要回到这个问题上来讲。




第二节 四声

四声，这里指的是古代汉语的四积声调。我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。

声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，共月四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。

古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是：

（1）平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。

（2）上声。这个声调到后代有一部分变为去声。

（3）去声。这个声调到后代仍是去声。

（4）入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多。其次是阳平；变为上声的最少。西南方言（从湖北到云南）的入声字一律变成了阳平。

古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：

  

平声平道莫低昂，

上声高呼猛烈强，

去声分明哀远道，

入声短促急收藏。

  

这种叙述是不够科学的，但是它也这我们知道了古代四声的大概。

四声和韵的关系是很密切的。在韵书中。不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。

甚么字归甚么声调，在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里。某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读的情况。有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。例如“为”字，用作动词的时候解作“做”，就读平声（阳平）；用作介词的时候解作“因为”，“为了”，就读去声。在古代汉语里。这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子：

  

骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。

思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，情怀。

誉，平声，动词，称赞；去声，名词，名誉。

?，平声，形容词，?秽；去声，动词，弄脏。

数，上声，动词，计算；去声，名词，数目，命运；入声（读如朔），形容词，频繁。

教，去声。名词，教化，教育；平声，动词，使，让。

令，去声，名词，命令；平声，动词，使，让。

禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。

杀，入声，及物动词，杀戮；去声（读如晒），不及物动词，衰落。

  

有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。“望”、“叹”，“看”都属于这一类。“望”和“叹”在唐诗中已经有读去声的了，“看”字直到近代律诗中，往往也还读平声（读如刊）。在现代汉语里，除“看守”的看读平声以外，“看”字总是读去声了。也有比较复杂的情况：如“过”字用作动词时有平去两读，至于用作名词，解作过失时，就只有去声一读了。

辨别四声，是辨别平仄的基础。下一节我们就讨论平仄问题。


第三节 平仄

知道了甚么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。

凭甚么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”[1]，虽然有许多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。

平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：

  

（1）平仄在本句中是交替的；

（2）平仄在对句中是对立的。

  

这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。

  

例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：

金沙水拍云崖暖，

大渡桥横铁索寒。

  

这两句诗的平仄是：

  

平平│仄仄│平平│仄，

仄仄│平平│仄仄│平。

  

就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。

关于诗词的平仄规则，下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。

如果你的方言里是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就很容易解决。在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自己方言里的声调，就更好了。

如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么，入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。

如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）纔造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。

注意，凡韵尾是-n或-ng的字，不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai，ei，ao，ou等韵基本上也没有入声字。

总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这人障碍是查字典或韵书纔能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。


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[1] “铿锵”，乐器声。指宫商协调。



第四节 对仗

诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。

对偶又是甚么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例如“抗美援朝”，“抗美”与“援朝”形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如“抗美援朝”是句中自对，“抗美援朝，保家卫国”是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。

对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍以“抗美援朝，保家卫国”为例：“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。实际上，名词对可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称“工对”。这里“美”与“朝”都是专名，而且都是简称，所以是工对；“家”与“国”都是人的集体，所以也是工对。“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。

对偶是一种修辞手段，它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中词素也有相当的独立性，容易造成对偶，对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。例如《易经》说：“同声相应，同气相求。”（《易·干文言》）《诗经》说：“昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是：

  

（1）出句和对句的平仄是相对立的；

（2）出句的字和对句的字不能重复[2]。

  

因此，像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”，纔是合于律诗对仗的标准的。

对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中，所举的一副对子：

  

墙上芦苇，头重脚轻根底浅；

山间竹笋，嘴尖破厚腹中空。

  

这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对立的：

  

仄仄平平，仄仄平平平仄仄；

平平仄仄，平平仄仄仄平平[3]。

  

就修辞方面说，这副对子也是对得很工整的。“墙上”是名词带方位词，所对的“山间”也是名词带方位词。“根底”是名词带方位词，[4]所对的“腹中”也是名词带方位词。“头”对“嘴”，“脚”对“皮”，都是名词对名词。“重”对“尖”，“轻”对“厚”，都是形容词对形容词。“头重”对“脚轻”，“嘴尖”对“皮厚”，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。

关于诗词的对仗，下文还要详细讨论，现在先谈到这里。


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[2] 至少是同一位置上不能重复。例如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，出句第二字和对句第二字都是“我”字，那就是同一位置上的重复。

[3] 字外有圆圈的，表示可平可仄。

[4] “根底”原作“根柢”，是平行结构。写作“根底”仍是平行结构。我们说是名词带方位词，是因为这里确是利用了“底”也可以作方位词这一事实来构成对仗的


第二章 诗律

第一节 诗的种类
关于诗是种类，问题是相当重复的。《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类，又在这三类中都附有乐府一类；古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同：他不把乐府独立起来，但是他增加了五言长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两类。现在我们试就上述三种分类法再参照别的分类法加以讨论。

从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗[1]。唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。

（一）古体和近体
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。

乐府产生于汉代，本来是配音乐的，所以称为“乐府”或“乐府诗”。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。到了唐代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫“乐府”，但是已经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做“词”。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。

近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点：

  

a、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；

b、押平声韵；

c、每句的平仄都有规定；

d、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。

  

有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的[2]，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律[3]。

绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。

古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。

律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。[4]

总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。

（二）五言和七言
五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古，七言古诗简称七古；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝。

古风分为五古、七古，这只是大致的分法。其实除了五言、七言之外，还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类，而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是习惯上的分类法，是没有甚么理论根据的。


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[1] 六言诗是很少见的。

[2] 也有七言长律，如杜甫《清明》二首等。

[3] 参照下文第43页。

[4] 郭编杜甫诗集把多数绝句都归入近体诗。元稹所编的《白氏长庆集》索性就把这种绝句归入律诗



第二节 律诗的韵

我们先讲近体诗，后讲古体诗，这是因为彻底了了解了近体诗之后，纔能更好地了解古体诗。第一，古体诗既然是以不受近体诗格律的束缚为其特征的，我们就必须先知道近体诗的格律是甚么，然后能知道甚么是古体诗。第二，自从有了律诗以后，古体诗也不能不受律诗的影响，所以要先了解律诗，然后能知道古体诗所受律诗的影响是甚么。

在这一节里，我们先谈律诗的韵。

古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵。一般人所谓“诗韵”，也就是指这个来说的[5]。

诗韵共有106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。律诗一般只用平声韵[6]，所以我们在这一节里只谈平声韵；至于仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。

在韵书里，平声分为上平声、下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。

  

上平声15韵：

一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删

下平声15韵：

一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三盐十五咸

  

东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于东冬这两个韵（以及其它相近似的韵）在读音上有甚么分别，现在我们不需要追究它。我们只须知道：它们在最初的时候可能是有区别的。后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令，在科举应试的时候不能不遵守它；后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里，有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说道：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔答道：“闲字是十五删的，错了韵了。”这一段故事可以说明近体诗用韵的严格。

韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢它们。

现在我们举出几首律诗为例[7]：

  

送魏大将军（一东）

[唐]陈子昂

  

匈奴犹未灭，魏绛复从戎。

怅别三河道，言追六郡雄。

雁山横代北，狐塞接云中。

欠使燕然上，惟留汉将功。

  

喜见外弟又言别（二冬）

李益

  

十年离乱后，长大一相逢。

问姓惊初见，称名忆旧容。

别来沧海事，语罢暮天钟。

明日巴陵道，秋山又几重？

  

筹笔驿（六鱼）

[唐]李商隐

  

猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。

徒令上将挥神笔，终见降王走传车。

管乐有才元不忝，关张无命欲何如？

他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余。

  

终南山（七虞）

[唐]王维

  

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中?变，阴晴众壑殊。

欲投人外宿，隔水问樵夫。

  

钱塘湖春行（八齐）

[唐]白居易

  

孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？

乱花渐欲迷人眼，浅草纔能没马蹄。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

  

月夜忆舍弟（八庾）

[唐]杜甫

  

戍鼓断人行，边秋一雁声。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书长不达，况乃未休兵！

  

送赵都督赴代州（九青）

王维

  

天官动将星，汉地柳条青。

万里鸣刁斗，三军出井陉。

忘身辞凤阙，报国取龙庭[8]。

岂学书生辈，窗间老一经！

  

咏煤炭（十二侵）

[明]于谦

  

凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。

小陨掉线中

接主贴
爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。

鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。

但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。

  

五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。这种首句用韵的风气到晚唐纔相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子：

  

清明  

杜牧

  

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

  

山园小梅  

[宋]林逋

  

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

  

这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的“纷”字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的“妍”字。这种首句用邻韵的情况，在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的[9]。

以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其它的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。


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[5] 《佩文韵府》等书，也是按这个诗韵排列的。

[6] 刘长卿、白居易、韩偓等人写了一些仄韵律诗，因为这种诗是罕见的，这里不谈。

[7] 我们有意识地举一些在今天看来不必分别，而前人在律诗中严格区别开来的韵，如东与冬，鱼与虞，庚与青。其余的韵可以参看下文各节所举的例子。四支，张巡《守睢阳诗》，43页。五微，苏轼《寿星院寒碧轩》，36页。十灰，杜甫《春日忆李白》，39页。十三元，林逋《山园小梅》，20页。十四寒，杜甫《月夜》，29页。十五删，陆游《书愤》，23页。一先，王维《使至塞上》，27页。二萧，毛主席《送瘟神》（其二），30页。四豪，卢纶《塞下曲》，51页。五歌，杜甫《天末怀李白》，32页。六麻，杜牧《泊秦淮》，50页。七阳，杜甫《闻官军收河南河北》，42页。十蒸，苏轼《郿坞》，51页。十一尤，李白《渡荆门送别》，29页。窄韵不举例。

[8] 扬炯《从军行》：“牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。”“龙庭”就是“龙城”。这里不用“龙城”，而用“龙庭”，因为“城”字是八庚韵，“庭”字是九青韵。

[9] 李白有一首《访戴天山道士不遇》也是首句用邻韵，还有李颀的《送李回》。但是这种情况不多见


第三节 律诗的平仄
平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。

（一）五律的平仄
五言的平仄，只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：

  

仄仄平平仄，平平仄仄平；

平平平仄仄，仄仄仄平平。

  

由这相联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。

  

（1）仄起式

  

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

（字外加圈表示可平可仄。）

  

春望  

杜甫

  

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头?更短，浑欲不胜簪[10]。

  

另一式，首句改为仄仄仄平平，其余不变[11]。

  

（2）平起式

  

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

  

山居秋暝  

王维

  

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，蓬动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

  

另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变[12]。

（二）七律的平仄
七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表：

  

（1）平仄脚

  

五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄

七言平起仄收 平平仄仄平平仄

  

（2）仄平脚

  

五言平起平收 ○○平平仄仄平

七言仄起平收 仄仄平平仄仄平

  

（3）仄仄脚

  

五言平起仄收 ○○平平平仄仄

七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄

  

（4）平平脚

  

五言仄起平收 ○○仄仄仄平平

七言平起平收 平平仄仄仄平平

  

因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即：

  

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

  

由这两联的平仄错综变化，可以换成七律的四种格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。

  

（1）仄起式

  

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

  

书愤  

[宋]陆游

  

早岁那知世事艰？中原北望气如山[13]。

楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？

  

到韶山  

毛泽东

  

别梦依稀咒逝川，故园三十二年首。

红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。

为有牺牲多壮志，敢教日月换新天[14]。

喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。

  

冬云  

毛泽东

  

雪厌冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。

高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。

独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。

梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇[15]。

  

另一式，第一句改为仄仄平平平平仄仄，其余不变[16]。

  

（2）平起式

  

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

  

长征  

毛泽东

  

红军不怕还征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅?走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

  

人民解放军占领南京  

  

钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。

虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。

宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。

天若有情天亦老，人间正道是沧桑


  

登庐山  

毛泽东

  

一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。

冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。

云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。

陶令不知何处去，桃花源里可耕田？

  

和郭沫若同志  

毛泽东

  

一从大地起风雷，便有精生白骨堆。

僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。

金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。

今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。

  

另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变[17]。

（三）粘对[18]
律诗的平仄有“粘对”的规则。

对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，即：

  

（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。

（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。

  

七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：

  

（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

  

如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为：

  

（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：

（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。

  

七律的首联成为：

  

（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：

（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

  

粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见粘的规则是很严格的。

粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。

明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。

明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。

违反了粘的规则，叫做失粘[19]；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如：

  

使至塞上  

王维

  

单车欲问边，属国过居延。

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

大漠孤烟直，长河落日圆。

萧关逢候骑，都护在燕然[20]。

  

这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。

（四）孤平的避忌
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。

在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平[21]。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子[22]。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的“千”字，第六句的“桥”字都是平声字，可为例证。

在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，详见下文。

（五）特定的一种平仄格式
在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。

小陨掉线中

这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见[23]。例如[24]：

  

月夜  

杜甫

  

今夜鄜州月，闺中只独看[25]。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干！

  

一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。

这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如[26]：

  

渡荆门送别  

[唐]李白

  

渡远荆门外，来从楚国游。

山随平野尽，江入大荒流。

月下飞天镜，云生结海楼。

仍怜故乡水，万里送行舟。

  

山中寡妇[27]

[唐]杜荀鹤

  

夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。

桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。

时挑野菜和根煮，旋?生柴带叶烧[28]。

任是深山更深处，也应无计避征徭[29]！

  

现在两举毛主席的诗来证明：

  

送瘟神（其二）

毛泽东

  

春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。

红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。

天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。

借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。

  

答友人  

毛泽东

  

九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。

斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。

洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。

我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。

（六）拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗（见下文）。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的：

  

（a）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。

  

（b）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。

  

（c）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a）（b）的严格性稍有不同。

  

诗人们在运用（a）的同时，常常在出句用（b）或（c）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：

  

宿五松山下荀媢家  

李白

  

我宿五松下，寂寥无所欢。

田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。

令人惭漂母，三谢不能餐[30]。

  

第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。

  

天末怀李白  

杜甫

  

凉风起天末，君子意如何？

鸿雁几时到？江湖秋水多。

文章憎命达，魑魅喜人过[31]。

应共冤魂语，投诗赠汨罗！

  

第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”（参看上文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是（c）类。

  

赋得古原草送别  

白居易

  

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

  

第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是（b）类


咸阳城东楼  

[唐]许浑

  

一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。

鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。

行人莫问当年事，故国东来渭水流。

  

第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。这是（a）（c）两类相结合。

  

新城道中（第一首）

[宋]苏轼

  

东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。

岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。

野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。

西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。

  

第五句“竹”字拗，每六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句的“竹”字。这是（a）（c）两类的结合。

  

夜泊水村  

陆游

  

腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。

老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？

一身报国有万死，双鬓向人无再青！

记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。

  

第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救。这是（a）（b）两类的结合。

由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。

（七）所谓“一三五不论”
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”

这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。

先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。

总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。

再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

（八）古风式的律诗
在律诗尚未定型代的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而且对仗也不完全工整。例如：

  

黄鹤楼  

[唐]崔颢

  

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！

  

这诗前半首是古风的格调，后半首纔是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声（“乘”cheng），第六字应该是平声而用了仄声（“鹤”，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（“去不”），第四句第五字应该是仄声而用了平声（“空”）。当然，这所谓“应该”是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。


后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：

  

崔氏东山草堂  

杜甫

  

爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。

有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。

盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。

何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。[32]

  

作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平（“堂”）[33]，第二句第五字应仄而用平（“相”），第三句第六字应平而用仄（“磬”），第四句第三四两字应平而用仄（“更见”），第五六两字应仄而用平（“渔樵”）。第五六两句是“失对”，因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄规则（虽然可以为拗救）。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外[34]，若论平仄，这简直就是一篇古风。又如：

  

寿星院寒碧轩  

苏轼

  

清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。

纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。

日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。

道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥[35]？

  

这首诗第一句第五字应仄而用平（“摇”），这种三平调已经给人一种古风的感觉。第二句如果拿“平平仄仄仄平平”来衡量，第六字应平而用仄（“尺”字古属入声）[36]。第三句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量，第六字应平而用仄（“夏”）。第四句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三第四两字应平而用仄（“绿雾”），第六字应仄而用平（“人”）。第五句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量，第四字应仄而用平（“蝉”），第六字应平而用仄（“叶”）。第六句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“翠羽”），第六字应仄而用平（“林”）。第八句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“鹤骨”），第六字应仄而用平（“缘”）。第七句第五字（“对”）也不合于一般平仄规则。跟“摇窗扉”一样，“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调，更显得是古风的格调（参看下文第六节第四小节《古体诗的平仄》）。作者又有意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法，第二句是失对，第五句和第七句都是失粘。

古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。


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[10] 胜，平声，读如升。簪字有z?n、z?n两读，分入覃侵两韵，这里押侵韵，读z?n。字下加小圆点的都是入声字。下同。

[11] 参看上文19页杜甫《月夜忆舍弟》。

[12] 这一种格式比较少见。参看上文第19页王维《送赵都督赴代州》。

[13] “那”，平声。

[14] “教”，平声。

[15] “漫”，平声。

[16] 参看下文第42页杜甫《闻官军收河南河北》。

[17] 参看下文第40页杜甫《客至》。

[18] “粘”，读nian。

[19] 失粘有广义，有狭义。广义的失粘指一切平仄不调的现象。狭义的失粘就是这里所讲的。

[20] “燕”，平声。

[21] 注意：犯孤平指的是平脚的句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媢家》：“我宿五松下”只算拗句，不算孤平。又指的是“平平仄仄平”这个格式，至于像孟浩然《临洞庭上张丞相》“八月湖水平”，那也是另一种拗句，不是孤平。

[22] 杜甫《秦州杂诗》第二十首：“晒药能无妇，应门幸有儿。”《独坐》第二首：“晒药安垂老，应门试小童。”答应的应（又写作?）在唐宋时有平去二读，这里读平声，所以不犯孤平。参看《诗韵合璧》蒸韵?字条。

[23] 唐人的试帖诗也容许这种平仄格式，可见它是正规的格式。

[24] 上文20页所引林逋《山园小梅》第三句“疏影横斜水清浅”，第七句“幸有微吟可相狎”两句，下文32页所引杜甫《天末怀李白》第一句“凉风起天末”也是这种情况。

[25] 鄜，读如孚，平声。看，读如刊，平声。

[26] 下文33页所引陆游《夜泊水村》第七句“记取江湖泊船处”，39页所引杜甫《春日忆李白》第七句“何时一尊酒”，王维《观猎》第七句“回看射雕处”也都是这种情况。

[27] 一作《时世行赠田妇》。

[28] “旋”，去声。

[29] “更”，去声。

[30] “令”，平声。“漂”，去声。

[31] “过”，平声。

[32] “为”，去声。

[33] 这还不能算是上文所述的那种特定格式，因为那种格式第三字必须用平声，这句第三字“玉”字用的是仄声（入声）。

[34] “芹”字今入文韵，但杜甫时代还是真韵字，不算出韵。

[35] “为”，去声。

[36] 这是以第二字的平仄为标准来衡量的。当然也可以拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，不过那样也有不合平仄的地方。下同




第四节 律诗的对仗
（一）对仗的种类
词的分类是对仗的基础[37]。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了[38]。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：

  

1、名词 2、形容词 3、数词（数目字） 4、颜色词 5、方位词 6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词[39]

  

同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常跟形容词相对。

连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。

专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

名词还可以细分为以下的一些小类：

  

1、天文 2、时令 3、地理 4、宫室 5、服饰 6、器用 7、植物 8、动物 9、人伦 10、人事 11、形体[40]

（二）对仗的常规——中两联
为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。

对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子：

  

春日忆李白  

杜甫

  

白也诗无敌，飘然思不?。

清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。

何时一尊酒，重与细论文[41]？

（“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名。）

  

观猎  

王维

  

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处，千里暮云平[42]

（“新丰”对“细柳”，是地名对地名。）

  

客至  

杜甫

  

舍南舍北皆春水，但见?鸥日日来。

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开[43]。

盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

  

鹦鹉  

白居易

  

陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。

常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。

应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中[44]。

（三）首联对仗
首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。

五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子[45]。现在再举两个例子：

  

春夜别友人  

陈子昂

  

银烛吐青烟，金尊对绮筵。

离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。

悠悠洛阳去，此会在何年[46]？

（首联对仗，首句入韵。）

  

恨别  

杜甫

  

洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。

草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。

思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。

闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕[47]。

（首联对仗，首句不入韵。）

  

（四）尾联对仗
尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。

但是，也有少数的例外。例如：

  

闻官军收河南河北  

杜甫

  

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂[48]！

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

  

这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，详见下文）。还是和一般对仗不大相同的[49]。

（五）少于两联的对仗
律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了

小陨掉线中

这种单联对仗，比较常见的是用于颈联[50]。例如：

  

塞下曲（第一首）

李白

  

五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，直为斩楼兰[51]。

  

与诸子登岘山  

[唐]孟浩然

  

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

（六）长律的对仗
长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如：

  

守睢阳诗  

[唐]张巡

  

接战春来苦，孤城日渐危。

合围侔月晕，分守若鱼丽。

屡厌黄尘起，时将白羽麾。

裹创犹出阵，饮血更登陴。

忠信应难敌，坚贞谅不移。

天人报天子，心计欲何施[52]！

  

学诸进士作精卫衔石填海  

[唐]韩愈

  

鸟有偿冤者，终年抱寸诚。

口衔山石细，心望海波平。

渺渺功难见，区区命已轻。

人皆讥造次，我独赏专精。

岂计休无日，惟应尽此生[53]。

何惭刺客传，不着报雠名！

（七）对仗的讲究
律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。

  

（1）工对 凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。

句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。

在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。”“红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。

超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。

同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣[54]。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。

  

（2）宽对 形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。

宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。

稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。

又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现在再举毛主席的诗为证：

  

赠柳亚子先生  

毛泽东

  

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄
三十一年还旧国，落花时节读华章[55]。

牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。

莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

  

（3）借对 一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。

有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。

（4）流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：

  

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）

  

总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。


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[37] 这里所谓“词”不是诗词的“词”。词类指名词、动词等。

[38] 有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词。

[39] 代词“之”“其”归入虚词。

[40] 这十一类还不是完备的。

[41] “思”，去声。“论”，平声。“清新”句和“何时”句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则“庾开府”不能对“鲍参军”。

[42] “看”，平声，读如刊。“回看”句是拗句。

[43] “为”，去声。

[44] “重”，上声。“应”，平声。

[45] 如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等。

[46] “离堂”句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型化的现象。“悠悠”句是普通的拗句，用在第七句。

[47] “骑”，去声。“看”，平声。“乘”，平声。“为”，去声。“闻道”句普通的拗句，用在第七句。

[48] “看”，平声。

[49] 全篇用对仗（首联、颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比较少见的。例如杜甫《垂白》：“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时。多难身何补？无家病不辞！甘从千日醉，未许七哀诗。”但是尾联半对半不对的就比较多见，例如半对半不对的就比较多见，例如杜甫《登高》尾联是“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”

[50] 也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》（见32页）。甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊牛渚怀古》，因为不是常规，所以不详谈了。

[51] “看”，平声。“为”，去声。

[52] “丽”，“创”，都是平声。末联出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。

[53] “应”，平声。

[54] 刘勰：《文心雕龙·丽辞》。

[55] “三十一年”和“落花时节”，在整个意思上还是对仗。特别是“年”和“节”，本来是时令对


第五节 绝句
上文说过，绝句应该分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后纔有的，古绝远在律诗出现以前就有了。这里我们就把两种绝句分开来讨论。

（一）律绝
律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲究粘对。

  

（甲）五言绝句

  

（1）仄起式

  

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

  

登鹳雀楼  

[唐]王之涣

  

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

  

另一式，第一句改为仄仄仄平平，其余不变。

  

（2）平起式

  

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

  

听筝  

[唐]李端

  

鸣筝金粟柱，素手玉房前。

欲得周郎顾，时时误拂弦。

  

另一式，第一句改为平平仄仄平，其余不变。

  

（乙）七言绝句

  

（1）仄起式

  

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

  

为女民兵题照  

毛泽东

  

飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。

中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。

  

另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。

  

（2）平起式

  

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

  

早发白帝城  

李白

  

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

  

另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变。

跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见[56]。

跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后，首句用邻韵是容许的。

跟律诗一样，律绝可以用特定的格式[57]。例如：

  

宿建德江  

[唐]孟浩然

  

移舟泊烟渚，日暮客愁新[58]。

野旷天低树，江清月近人。

  

饮湖上初晴后雨  

苏轼

  

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜[59]。

  

跟律诗一样，律绝要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄声，则第三字必须是平声；七言“仄仄平平仄仄平”第三个用了仄声，则第五字必须是平声。例如：

  

夜宿山寺  

李白

  

危楼高百尺，手可摘星辰。

不敢高声语，恐惊天上人[60]。

  

回乡偶书  

[唐]贺知章

  

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。

儿童相见不相识，笑问客从何处来[61]。

（“不”“客”二字拗，“何”字救，参看上文33页。）

  

绝句，原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中，就有五首是不用对仗的。现在再举两个例子：

  

泊秦淮  

杜牧

  

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

  

塞下曲（第二首）

[卢纶]

  

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

  

如果用对仗，往往用在首联。上面所引的绝句已有一首（苏轼《饮湖上初晴后雨》）是在首联用对仗的，现在再举两首为例：

  

八阵图  

杜甫

  

功盖三分国，名成八阵图。

江流石不转，遗恨失吞吴。

  

郿坞  

苏轼

  

衣中甲厚行何惧？坞里金多退足凭。

毕竟英雄谁得似？脐脂自照不须灯！

  

但是，尾联用对仗，也不少见的。像上文所引孟浩然的《宿建德江》，就是尾联用对仗的。

首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗，也不是少见的。上面所引王之涣《登鹳雀楼》是全篇用对仗的。下面再引两个例子，一个是首联半对半不对，一个是全篇完全用对仗：

  

塞下曲  

李益

  

伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关？

莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。

  

绝句四首（第三首）

杜甫

  

两固黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

  

有人说，“绝句”就是截取律诗的四句，这话如果用来解释“绝句”的名称的来源，那是不对的，但是以平仄对仗而论，绝句确是截取律诗的四句：或截取前后二联，不用对仗，或截取中二联，全用对仗；或截取前二联，首联不用对仗；或截取后二联，尾联不用对仗。

（二）古绝
古绝既然是和律诗对立的，它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种。凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：

  

（1）用仄韵；

（2）不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然，有些古绝是两种情况都具备的。

  

上文说过，律诗一般是用平声韵的，因此，律诗也是用平声韵的。如果用了仄声韵，那就是可以认为古绝。例如：

  

悯农（二首）

[唐]李绅

  

春种一粒粟，秋成万颗籽。

四海无闲田，农夫犹饿死。

  

锄禾日当午，汗滴禾下土。

谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！

  

江上渔者  

[宋]范仲淹

  

江上往来人，但爱鲈鱼美。

君看一叶舟，出没风波里[62]！

  

从上面所引的三首绝句中，已经可以看出，古绝是可以不依律句的平仄的。李绅《悯农》的“春种”句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个平声。范仲淹的《江上渔者》用了四个律句，但是首联平仄不对，尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的。

即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝。例如：

  

夜思  

李白

  

?前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

  

“疑是”句用“平仄仄仄平”，不合律句。“举头”句不粘，“低头”句不对，所以是古绝。

五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七言古绝为例：

  

三绝句（选二）

杜甫

  

二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。

自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。

  

殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。

闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。

  

第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。“殿前”句也不尽合。

当然，古绝和律绝的界限并不是十分清楚的，因为在律诗兴起了以后，即使写古绝，也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗，也不可以完全归入近体诗罢了。


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[56] 依平仄类型来看，七言平起式等于五言仄起式，七言仄起式等于五言平起式。五言平起式相当少见，七言仄起式则比较平起式稍为少些罢了。

[57] 五言除平平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句是仄仄平仄仄；七言除仄仄平平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句的平平仄仄平仄仄。这一点也与律诗相同。李商隐《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原”，就是这种情况。

[58] “泊”，入声。“烟”，平声。

[59] “比”，上声；“西”，平声。

[60] “恐”，上声；“天”，平声。

[61] “不”、“客”，入声；“何”，平声。

[62] “看”，平声



第六节 古体诗
古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的诗。现在把古体诗的韵、平仄、对仗等，并在一节里叙述。

（一）古体诗的韵
古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵当中，还要区别上声韵、去声韵、入声韵；一般地说，不同声调是不可以押韵的。我们在本章第二节讲律诗的韵是时候，已经把平声30韵交代过了；现在再把上声29韵、去声30韵、入声17韵开列在下面：

  

上声29韵：

一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九豏[63]

去声30韵：

一送、二宋、三绛、四寘、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二禡、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷[64]

入声17韵：

一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽

  

古体诗用韵，比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，所谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵纔能通用。依一般情况看来，平上去三声各可分为十五类，如下表：

  

第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋。

第二类：平声江阳；上声讲养；去声绛漾。

第三类：平声支微齐，上声纸尾荠，去声寘未霁。

第四类：平声鱼虞，上声语麌；去声御遇。

第五类：平声佳灰，上声蟹贿，去声泰卦队。

第六类：平声真文及元半，上声轸吻及阮半，去声震问及愿半[65]。

第七类[66]：平声寒删先及元半，上声旱潸铣及阮半，去声翰谏霰及愿半。

第八类：平声萧肴豪，上声筱巧皓，去声啸效号。

第九类：平声歌，上声哿，去声个。

第十类：平声麻，上声马，去声禡。

第十一类：平声庚青，上声梗迥，去声敬径。

第十二类：平声蒸[67]。

第十三类：平声尤，上声有，去声宥。

第十四类：平声侵，上声寝，去声沁。

第十五类：平声覃盐咸，上声咸俭豏，去声勘艳陷。

  

入声可分为八类：

  

第一类：屋沃。

第二类：觉药。

第三类：质物及月半。

第四类[68]：曷黠屑及月半。

第五类：陌锡。

第六类：职。

第七类：缉。

第八类：合叶洽。

  

注意：在归并为若干大类以后，仍旧有七个韵是独用的。这七个韵是：

  

歌 麻 蒸 尤 侵 职 缉[69]

  

现在试举一些例子为证：

  

古风五十九首（录二）

李白

  

其十四

胡关饶风沙，萧索竟终古。木落秋草黄，登高望戎虏。荒城空大漠，边邑无遗堵。白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽[70]。借问谁凌虐？天骄毒威武。赫怒我圣皇，劳师事鼙鼓。阳和变杀气，发卒骚中土。三十六万人，哀哀泪如雨。且悲就行役，安得营农圃？不见征戍儿，岂知关山苦？李牧今不在，边人饲豺虎。

（全篇麌韵独用）

  

其十九

西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。

（“清”、“行”、“卿”、“兵”、“缨”，庚韵；“星”、“冥”，青韵。）

  

伤宅  

白居易

  

谁家起甲第，朱门大道边？丰屋中栉比，高墙外回环。累累六七堂，栋宇相连延。一堂费百万，郁郁起青烟。洞房温且清，寒暑不能干。高堂虚且迥，坐卧见南山。绕廊紫藤架，夹砌红药栏。攀枝摘樱桃，带花移牡丹。主人此中坐，十载为大官。厨有腐败肉，库有朽贯钱。谁能将我语，问尔骨肉间：岂无穷贱者？忍不救饥寒？如何奉一身，直欲保千年？不见马家宅，今作奉诚园？


（“边”、“延”、“烟”、“钱”、“年”，先韵；“园”元韵；“干”、“栏”、“丹”、“官”、“寒”，寒韵；“环”、“山”、“间”，删韵。）

  

醉歌  

陆游

  

读书三万卷，仕宦皆束阁；学剑四十年，虏血未染锷。不得为长虹，万丈扫寥廓；又不为疾风，六月送飞雹。战马死槽枥，公卿守和约。穷边指淮淝，异域视京雒。于乎此何心？有酒吾忍酌？平生为衣食，敛版靴两脚。心虽了是非，口不给唯诺。如今老且病，鬓秃牙齿落。仰天少吐气，饿死实差乐！壮心埋不朽，千载犹可作！

（“雹”，觉韵；其余的韵脚都是药韵。）

  

从上面这些例子可以看出，古体诗虽然可以通韵，但是诗人们不一定每次都用通韵。例如李白古风第十四首就以麌韵独用，不杂语韵字。特别注意的是：上声和去声有时可以通韵，但是平仄不能通韵，入声字更不能与其它各声通韵。试看陆游《醉歌》除了一个“雹”字，一律都用药韵字。就拿“雹”字来说，它也是入声，并且是觉韵字。觉药是邻韵，本来可以跟药韵相通的。

古体诗的用韵，是因时代而不同的。实际语音起了变化，押韵也就不那么严格。中晚唐用韵已经稍宽，到了宋代以后，古风的用韵就更宽了。

（二）柏梁体
有一种七言古诗是每句押韵的，称为柏梁体。据说汉武帝建筑柏梁台，与?臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，古代并且另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了，句句用韵的七言诗纔变了特殊的诗体。

下面的柏梁体的一个例子：

  

饮中八仙歌  

杜甫

  

知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前。挥毫落纸如云烟，焦遂五斗方卓然，高谈雄辨惊四筵。

  

也有一些七言古诗，基本上是柏梁体，但是稍有变通。例如：

  

丽人行  

杜甫

  

三月三日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且?，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有？翠微盍{外加?}叶垂鬓唇。背后何所见？珠压腰衱稳称身。就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦。紫驼之?出翠釜，水精之盘行素鳞。犀箸厌饫久未下，銮刀缕切空纷纶。黄门飞鞚不动尘，御厨络绎送八珍。箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂沓实要津。后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵。杨花雪路覆白苹，青鸟飞去衔红巾。炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。

（三）换韵
律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底[71]，但也可以换韵，而且可以换几次韵。换韵的方式是多种多样的：可以每两句一换韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到十几句纔换韵，；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替。现在举几个例子：

  

石壕吏  

杜甫

  

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看[72]。吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词，三男邺城戍。一男附书致，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

（“村”，元韵；“人”，真韵；“看”，寒韵。真元寒通韵。“怒”、“戍”，遇韵；“苦”，麌韵。麌遇上去通韵。“至”，寘韵；“死”、“矣”，纸韵。纸寘上去通韵。“人”，真韵；“孙”，元韵；“裙”，文韵；真文元通韵。“衰”、“炊”，支韵；“归”，微韵。支微通韵。“绝”、“咽”、“别”，屑韵。）

  

白雪歌  
唐]岑参

  

北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。

（“折”、“雪”，屑韵。“来”、“开”，灰韵。“幕”、“薄”、“着”，药韵。“冰”、“凝”，蒸韵。“客”，陌韵；“笛”，锡韵。陌锡通韵。“门”、“翻”，元韵。“去”、“处”，御韵。“路”，遇韵。御遇通韵。）

  

注意：换韵的第一句，一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵，古体诗在这一点可能是受了近体诗的影响。

（四）古体诗的平仄
古体诗的平仄并没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有明确的规则，那么，唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全是自由的。但是，有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，区别得越明显越好，以为这样纔显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。我们可以从两方面看拗句：

  

（1）从三字尾看，常见的拗句有下列的四种三字尾：

（a）平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点。

（b）平仄平。

（c）仄仄仄。

（d）仄平仄。

  

（2）从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，还有第四、第六字都仄或都平。

  

试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看，合乎第一种情况的有三句，即“胡天八月即飞雪”，“忽如一夜春风来”，“狐裘不暖锦衾薄”，合乎第二种情况（同时也合乎第一种情况）的有五句，即“北风卷地白草折”，“千树万树梨花开”，“散入珠帘湿罗幕”，“将军角弓不得控”，“都护铁衣冷难着”。

现在再举一个例子：

  

岁晏行  

杜甫

  

岁云暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭射燕鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌肉酒，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？

  

在这一首诗中，只有两个律句（“今年米贱大伤农”、“万国城头吹画角”），其余都是拗句，而且在九个平脚的句子归口就有七句是三平调。可见不是偶然的。

当然，不拘粘对也是古体诗的特点之一，这里不详细讨论了。

（五）古体诗的对仗
古体诗的对仗的极端自由的。一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。像杜甫《岁晏行》这样一首相当长的诗，全篇没有用一处对仗；岑参《白雪歌》只用了一个对仗，即“将军角弓不得控，都护铁衣冷难着”，也还只是一种宽对。并且要主意：古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列两点不同：

  

（1）在近体诗中，同字不相对；古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》：“老翁逾墙走，老妇出门看。”

（2）在近体诗中，对仗要求平仄相对；古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》：“攀枝摘樱桃，带花移牡丹。”又如岑参《白雪歌》：“将军角弓不得控，都护铁衣冷难着[73]”。

  

古代诗人们在近体诗中对仗求其工，在古体诗中对仗求其拙。在他们看来，拙和高古是有关系的。其实并不必着意求拙，只须纯自然，不受任何束缚就好了。

（六）长短句（杂言诗）
我们在第一节里讲过，古体诗有杂言的一体。杂言，也就是长短句，从三言到十一言，可以随意变化。不过，篇中多数句子还是七言，所以杂言算是七言古诗。

杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放排奡的感觉。最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感觉到，这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体。现在试举他的一首杂言诗为例：

  

蜀道难  

李白

  

噫吁?，危乎高哉！蜀道之难难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援[74]。青泥何盘盘！百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹[75]。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜。连?去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗，砅崖转石万壑雷。其崄也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉？剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。

（七）入律的古风
讲到这里，古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是，并不是所有的古体诗都和近体诗迥然不同的。上文说过，律诗产生以后，诗人们即使写古体诗，也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体诗是还注意粘对（只管第二字，不管第四字），另有一些诗人，不但不避律句，而且还喜欢用律句。这种情况，在七言古风中更为突出。我们试看初唐王勃所写的著名的《滕王阁》诗：

  

滕王阁  

[唐]王勃

  

滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流！

  

这首诗平仄合律，粘对基本上合律[76]，简直是两首律诗连在一起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。注意：这种仄韵与平韵的交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。高适、王维等人的七言古风，基本上是依照这个格式的。现在试举高适的一个例子：

  

燕歌行  

[唐]高适

  

汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭凌杂风雨[77]。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰，孤城落日?兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后[78]。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有？杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋？君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军[79]！

  

这一首古风有很多的律诗的特点，主要表现在：

  

（1）篇中各句基本上都是律句，或准律句（即仄仄平平仄平仄）。

（2）基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄完全是对立的。

（3）基本上四句一换韵，每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句；其中有一韵是八句的，像仄韵律诗。

（4）仄声韵与平声韵完全是交替的。

（5）韵部完全依照韵书，不用通韵。

（6）大量地运用对仗，而且多数是工对。

  

就古风入律不入律这一点看，高适、王维的一派（入律），后来白居易、陆游等人是属于这一派的；李白、杜甫是另一派（不入律），后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。白居易、元稹等人所提倡的“元和体”，实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了。

由上所述，我们可以看见，在古体诗的名义下，有各种不同的体裁，其中有些体裁相互显示着很大的差别。杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言古诗也不相同：五古不入律的较多，七古入律的较多。当然也有例外，像柏梁体就不可能是入律的古风。从各种不同的角度去看各种“古风”，纔不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。


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[63] 麌，读y?；荠，读ji；潸，读sh?n；铣，读xi?n；筱，读xi?o；哿，读g?；豏，读xian。

[64] 寘，读zhi；霰，读xian；禡，读ma；沁，读qin。

[65] 这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字可参看附录《诗韵举要》。

[66] 第六类和第七类也可以通用。

[67] 蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。

[68] 第三类和第四类也可以通用。

[69] 不举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外，其余上去声韵是罕用的。

[70] 莽，读m?。

[71] 柏梁体必须一韵到底。

[72] 一本作“出看门”。

[73] 黑体字是平声字或仄声字自相为对。

[74] “援”，一作“缘”。

[75] 叹，平声，读如滩。

[76] “阁中”句不粘，是由于初唐律诗尚未定型化。上文讨论王维的诗时已经讲到。

[77] “骑”，去声。

[78] “后”，上声。

[79] “君不见”，这是七言古诗中常见的句首语。这句话应看作三字加五字