论通感

小天

　　（此文应作于20世纪90年代中期，与妻子合著，未及时发表。后由妻子修改删节，改题为《通感补说》，发表于《承德民族师专学报》1996年第2期。再后，收入余论文集《文艺学论稿》，北京燕山出版社1998年10月第1版。）

论通感

姚崇实 陶淑霞

　　摘要:通感是文学创作中常见的一种表现手法。所谓通感，就是视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉的相互沟通。通感在诗歌艺术中的作用和效果是多方面的，它可以化无形状为有形状，化无颜色为有颜色，化无声音为有声音，化无气味为有气味，化无味道为有味道，化无温度为有温度等，可以更形象、更鲜明、更生动、更精确、更突出地表现客观事物的形态、神韵和特点。

　　关键词：诗歌；通感；作用；效果

　　宋祁《玉楼春》云：“红杏枝头春意闹”，这是千古名句，宋祁当时就因此句被人称为“红杏枝头春意闹尚书”。《花草拾蒙》说：“红杏枝头春意闹尚书，当时传为美谈。吾友公极叹之，以为卓绝千古。”李渔在《窥词管见》里却嘲笑此句说：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’，桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。‘闹’可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣。”宋祁句好就好在一个“闹”字，李渔却不理解。对这种表现手法的不理解历来很多，直到现在。如袁可嘉《外国现代派作品选·前言》引了美国诗人艾·肯明斯的《太阳下山》一诗，其中有这样几句：“银色的/歌唱祷词/那巨大的钟声与玫瑰一同震响/那淫荡的肥胖的钟声。”这几句写得很好。但袁可嘉却加以质问说：“钟声何以和玫瑰一同震响呢？是说钟声给了诗人一种玫瑰的色彩感和香味吗？钟声何以是肥胖的呢？是说它给诗人以一种浑圆的形体感吗？”上述两例的批评显然都失于得当，这都是由忽视了通感的道理所致。

　　什么是“通感”？周振甫在《诗词例话·通感》中说：“通感是把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来。”徐汉华主编的《写作技法词典》认为：“通感，是诗文中把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来，将这一感觉移用来描述那一感觉的表现手法，因此，也可称为‘移觉’。”薛梦得在《写作技巧手册》中说：“‘联觉’包括人的听觉、视觉、味觉、嗅觉、触觉互相沟通相联，使不同的感觉器官同时产生作用。换言之，则称为‘通感’。”上述观点都认为，通感就是各种感觉的相互沟通。金开诚在《文艺心理学论稿》中说：“所谓‘艺术通感’实际上是一种笼统的说法。”他认为，从心理活动上来分析，通感有四种情况，即“感觉挪移”、“表象联想”、“表象转化”、“对艺术辩证法的认识和运用。”他说，这四种情况“往往是彼此联系、交叉为用、难以截然分开的。”（1）我认为，从文学创作的角度看，为了论述的方便和便于理解，我们不妨说：通感就是视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉的相互沟通。因为通感就是一种感觉引起另一种感觉，两种感觉合而为一，同时并用，“沟通”二字准确、形象、简明地描述了这种情况。至于通感的名称，从前面的引述可以看出，有人称之为“通感”，有人称之为“移觉”，有人称之为“联觉”。此外，还有人把通感称之为“感觉挪移”。钱锺书《旧文四篇·通感》说：“用心理学或语言学的术语来说，宋祁的词句（指“红杏枝头春意闹”，笔者注）和苏轼的诗句（指《夜行观星》句：“小星闹若沸”。笔者注）都是‘通感’(synaesthesia)或‘感觉挪移’的例子。”我认为，还是“通感”和“联觉”这两个名称较好，理由是这两个词更为准确。

　　周振甫在《诗词例话·通感》中提出“意觉”的说法。杨万里《怀古堂前小梅渐开》：“绝艳元非春粉团，真香亦不在须端。”周振甫认为：“‘真’是意觉，是嗅觉通于意觉。”韩愈《南山石》：“或背若相恶，或向若相佑。”周振甫认为：这是视觉同“意觉”（“相恶”、“相佑”）相通。周振甫并没直接说明什么是“意觉”，只是指认某字某词是“意觉”，而从其所举之例来看，他所说的“意觉”并非“通感”，而是“移情”。通感是不同“感觉”的沟通，而“真”、“相恶”、“相佑”并非感觉，因为它们不是事物的感性形态，不是用视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等感觉能感知的东西。

　　通感本是实际生活中的一种心理现象。钱锺书说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限，颜色似乎有温度，声音似乎有形象，冷暖似乎有重量，气味似乎有锋芒。”（2）正如钱锺书所说，在实际生活中，不同感觉互相沟通的现象是普遍存在、经常出现的。例如，见红色而觉暖，望蓝色而生凉，这是视觉沟通于触觉；听《二泉映月》，似乎看到水光月影，这是听觉沟通于视觉；闻到花香，仿佛看到了园内的鲜花，这是嗅觉沟通于视觉；晨起披衣感到寒冷，好像看到了窗外的冰冻，这是触觉沟通于视觉。这类例子举不胜举。因为在实际生活中大量存在通感这种心理现象，所以，这必然反映到文学作品中来，从而形成通感这种表现手法或修辞手法。

　　懂得了通感的道理，也就明白了宋祁词句和肯明斯诗句的妙处。“红杏枝头春意闹”，这句通过“闹”字把视觉沟通于听觉，用钱锺书的话说：“‘闹’字是把事的无声的姿态说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。”一个“闹”字，不仅写出了杏花的繁盛，而且赋予杏花以生命，使杏花有了人的感情和动作，无数的杏花，好像无数穿着红衣裳的小姑娘，在阳春三月的和风里踏青，熙熙攘攘地笑着、嚷着、嬉戏着，使盎然的春意表现地更加突出，使读者强烈地感到了春意的浓盛。正如王国维在《人间词话》中所说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。”再说肯明斯那几句诗。在“巨大的钟声”的震动下，无声的玫瑰也一同响了起来，这是把视觉沟通于听觉，烘托了钟声的“巨大”；说钟声是“肥胖的”，这是把听觉沟通于视觉，表现了钟声的浑厚。这里用通感手法把钟声的特点表现得更加突出和形象，不仅真实传达出作者的感受，而且使读者的感受也更加具体和强烈。

　　通感这种表现手法很早就出现了。钱锺书说：“古希腊诗人和戏剧家的作品里的这类词句不算少，例如荷马那句使一切翻译者搔首搁笔的诗：‘像知了坐在森林中一棵树上，倾泻下百合花也似的声音’（Likeuntocicalasthatinaforestsituponatreeandpourforththeirlily-likevoice）。十六、十七世纪欧洲的‘奇崛（Baroque）诗派’爱用感觉移借的手法；十九世纪前期浪漫主义诗人也经常运用，而十九世纪末叶象征主义诗人大用特用，滥用乱用，几乎使通感成为象征派诗歌在风格上的标志（derStilzug,denwirSynaesthesenennen,unddertypischistfurdenSymbolismus）。”（3）在二十世纪以来的西方现代派作品中，通感的使用也是随处可见。在我国，通感的出现也较早，在先秦典籍中就有一些。如《礼记·乐记》：“故歌者上如抗，下如队，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中钩，纍纍乎端如贯珠。”此后，通感在历代诗文中越来越多，以至俯拾即是。

　　在文学创作中，通感的使用有两种情况。第一种是不自觉的，即作者在观察客观事物时，不自觉地产生了不同感觉的沟通，并不自觉地把这种沟通表现出来。第二种是自觉的，这又包含两种情况：一是作者在观察客观事物时，不自觉地产生了不同感觉的沟通，然后又自觉地把这种沟通描绘出来；二是作者在观察客观事物时，有意地使不同感觉沟通起来，并自觉地把这种沟通表现在作品中。

　　通感在文学创作中的作用和效果是多方面的。

　　化无形状为有形状。如李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。”这两句描写董大弹琴的声音，说琴声使听者好象看见空山之中百鸟散合，万里浮云时阴时晴，这是把听觉沟通于视觉，声音本是无形的，通感却使它变为有形。贾岛《客思》：“促织声声尖似针”，《牡丹亭·惊梦》：“呖呖莺歌溜的圆”，二者也都是把听觉沟通于视觉，使无形变为有形。

　　化无颜色为有颜色。杨万里《又和二绝句》：“剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声。”严遂成《满城道中》：“风随柳转声皆绿，麦受尘欺色易黄。”声音是没有颜色的，杨万里却说它有红色，严遂成又说它有绿色，二者都是把听觉沟通于视觉，使无色变为有色。

　　化无声音为有声音。李贺《天上谣》：“银浦流云学水声。”云彩是没有声音的，尽管它在流动，而作者却说它有流水之声。苏轼《夜行观星》：“小星闹若沸。”星星是不会说话的，作者却说它们在吵闹喧哗。这两个例子都是把视觉沟通于听觉，使无声变为有声。

　　化无气味为有气味。《历代诗话》卷四十九《香》引吴旦生语曰：“竹初无香，杜甫有‘雨洗娟娟净，风吹细细香’之句；雪初无香，李白有‘瑶台雪花数千点，片片吹落春风香’之句；雨初无香，李贺有‘依微香雨青氤氲’之句；云初无香，卢象有‘云气香流水’之句。”这里举的例子都是把视觉沟通于嗅觉，通感使本无香气味的竹、雪、雨、云有了香的气味。

　　化无味道为有味道。《红楼梦》第四十八回写香菱说：“……‘日落江湖白，潮来天地青’。这‘白’‘青’两个字，也似无理。想来，必得这两个字才形容的尽；念在嘴里，到象有几千斤重的一个橄榄似的。”“象有几千重的一个橄榄”，意思是“滋味不尽”，其中，有“一个橄榄”，意思是“有味”；“几千斤重”，意思是其味“不尽”。这里，香菱看到“白”、“青”二字，觉得滋味不尽，于是产生嘴里“象有几千斤重的一个橄榄”这种感觉，这是视觉转化为味觉，“白”、“青”本无味道，这里却变为有味道。

　　化无温度为有温度。李贺《胡蝶舞》：“杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬。”云彩是不会热的，这里却说它热；刘驾《秋夕》：“促织灯下吟，灯光冷于水。”灯光是不会冷的，这里却说它冷；二者都是把视觉沟通于触觉，变无温度为有温度。刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》说：“寒磬满空林。”杜牧《阿房宫赋》云：“歌台暖响。”声音是无所谓冷暖的，刘长卿却说它冷，杜牧又说它暖，二者都是把听觉沟通于触觉，化无温度为有温度。

　　上述几种情况在文学作品中较多见，此外，通感还可以化无重量为有重量等。

　　通感可以更形象，更鲜明、更生动、更精确、更突出地表现客观事物的形态、神韵和特点。

　　韩愈《听颖师弹琴》：“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。”诗人听着琴声，好象看见在广阔遥远的天地之间，浮云和柳絮悠悠扬扬地随处飘荡，这是听觉沟通于视觉，这就把琴声那种悠扬的旋律和舒缓的节奏形象地表现出来了。

　　李世熊《剑浦路早发次林守》：“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。”上句写一觉醒来，但见凉月，只闻鸡声，下句写随着朝气的上升，枫晴烟散，鸟语喧杂。上句写凌晨的清冷，由于作者感到鸡声也是清冷的，令人好象看到一片霜白，所以用“白”来形容“鸡声”；下句写朝气的蓬勃，由于作者感到鸟声也是充满朝气的，令人似乎看到一派霞红，所以用“红”来形容“鸟话”。两句都是把听觉沟通于视觉，“鸡声白”把那种清冷的境界渲染得更加鲜明，“鸟话红”把那种朝气蓬勃的境界渲染得更加鲜明。

　　黄仲则《醉花阴·夏夜》：“隔竹卷珠帘，几个明星，切切如私语。”这首词写作者夜坐时惆怅、孤独的情景。这两句写作者于无聊中注视明星，羡慕它们尚且有伴侣，因此好象听到它们在切切私语，这是把视觉沟通于听觉，不仅生动地描绘了明星闪耀的情景，而且生动地衬托了自己的孤独心情。

　　刘鹗《老残游记》描写王小玉说书：“唱了十数句后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，象一线钢丝抛入天际……。”这里把听觉沟通于视觉。“忽然拔了一个尖儿”的声音应该是又高、又尖、又细的，而“一线钢丝抛入天际”也是如此，“一线钢丝”是尖、细的，“抛入天际”是高的，因此，“象一线钢丝抛入天际”把“忽然拔了一个尖儿”那种又高、又尖、又细的声音十分精确地表现出来了。

　　陆机《拟西北有高楼》：“佳人拂琴瑟，纤手清而闲，芳气随风结，哀响馥若兰。”此诗描写一个“玉容”“倾城”的佳人，她一面弹着琴，一面思念情人。她的身上散出香气，随风郁结，使人感到她弹出的琴声也散发着浓郁的兰花香气。这是听觉转化为嗅觉，“哀响馥若兰”把佳人和琴声的优美动人表现得更加突出。

　　事实上，每一处通感并非只有一种艺术效果，而是同时产生多种效果。前面举的例子都可以说明这一点，这里再以《老残游记》为例加以说明：“那小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力聘其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。”这里把听觉沟通于视觉，既形象、突出，又准确、生动地表现了那种极为宛转的曲调。

　　从上面举的一些例子可以看出，通感具有“比喻”的功能，是传统的“比”的手法之一。这一点，已有人论及。徐汉华主编的《写作技法词典》说：“从广义上说，‘通感’也是比喻，是比喻的移觉。”薛梦得《写作技巧手册》说：“通感与比喻的关系非常密切，如果将通感喻为明珠，那么比喻就像是蚌壳。”这些看法都是可以肯定的。但对通感和比喻的关系，两家论述似还不够。《写作技法词典》说：“比喻是一种修辞手法；通感则是一种审美感觉的表述，它追求的不是形象感如何，而是一种对事物间特殊内在关联的贯通，并由此而产生的新的美的艺术效果，得到一种顿悟灵通的微妙艺术享受。”我认为，通感和比喻都是一种审美心理的表述，只不过两种心理活动的具体的形式和内容有所不同，通感的基础是感觉的沟通，比喻的基础是联想的形成，但二者也有共通之处，即都是从一种心理对象联系到另一种心理对象，这正是通感也有比喻功能的心理基础。既然比喻和通感都是审美心理的表述，那么，比喻可以成为一种修辞手法，通感也可以成为一种修辞手法。此外，通感也要追求“形象感”，而比喻也是“一种对事物间特殊内在关联的贯通”，也能有“由此而产生的新的美的艺术效果，得到一种顿悟灵通的微妙艺术享受。”只不过通感有时显得更为“特殊”，更是“新的美的”，更有“顿悟灵通”性，更加“微妙”而已。《写作技巧手册》说：通感“比比喻更能产生艺术效果，其价值犹如明珠高于蚌壳似的。”有时确是如此。但说“通感必须借助比喻这种表现手法”，则本末倒置。因为通感本身就有比喻的功能，而无须借助比喻，倒是比喻有时要借助通感。如朱自清《荷塘月色》：“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。．．．．．．但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”“清香”似“歌声”，这是嗅觉沟通于听觉；“光与影”如“名曲”，这是视觉沟通于听觉，这两个通感都有比喻功能，而这里的比喻是以通感为基础的，即先有通感，后有比喻。

　　懂得了什么是通感，了解了通感的作用和效果，在文学创作中就应自觉地运用通感，在观察客观事物时，要自觉地使各种感觉互相沟通，在表现客观事物时，要自觉地运用通感为塑造艺术形象、表达思想感情服务。然而，对通感绝不能“滥用乱用”，否则就会形成晦涩难懂、荒诞离奇的情况。各种感觉的互相沟通必须具有一定的条件，这个条件就是两种感觉的具体内容（两种物态）必须在某个方面有相似之处或有某种联系。如伊巴涅斯《凄凉的春天》：“这原地为她奏起永无穷尽的交响乐”看着百花盛开的园地，就像听着永无穷尽的交响乐，这是视觉沟通于听觉。“园地”的视觉之所以能沟通于“交响乐”的听觉，就是因为这里所说的“园地”与“交响乐”有相似之处。这里所说的“园地”百花盛开，千姿万色，参差交错，十分美丽，正像交响乐里各种乐器、各种旋律、各种节奏的声音：有粗有细，有高有低，有急有缓，有刚有柔，参差交错，千变万化，从而美不胜收。如果两种感觉的具体内容（两种物态）毫无相似之处，没有任何联系，那么，两种感觉的沟通就不可能产生。硬造（即伪造）的通感是不真实的。有些作者硬在两种毫无相似之处、没有任何联系的事物之间寻找通感，故意追求新奇怪异，这是不可取的。

　　注：

　　（1）金开诚《文艺心理学论稿》，北京大学出版社1982年4月第1版182——188页。

　　（2）（3）钱锺书《旧文四篇·通感》，上海古籍出版社1979年9月第1版。