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无心幻梦

㈠古体和近体

古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》
到南北朝的庚信，都算是古，因此，所谓仿照古代的诗体，
也就没有一定的标准。

但是，诗人们所写的古体诗，
有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说，
凡不受近体诗格律的束缚的，都是古体诗。

乐府产生于汉代，本来是配音乐的，
所以称为“乐府”或“乐府诗”。
这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。

到了唐代以后，
文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫“乐府”，
但是已经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，
后来又产生了配新音乐的歌词，叫做“词”。
词大概产生于盛唐。

在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，
配新乐曲的歌辞即
采用近体诗。象王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，
都是近体诗的形式。

　　近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究。
由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点：

　　　　a.每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
　　　　b.押平声韵；
　　　　c.每句的平仄都有规定；
　　　　d.每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。

　　有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。
长律一般是五言的①，往往在题目上标明韵数，
如杜甫《风疾舟中伏枕三十六韵》，就是三百六十字；
白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。
这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，
所以又叫排律。

　　绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，
七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。

　　古绝可以用仄韵。即使是押平韵的，也不受近体诗
平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。

　　律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。
在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗②。

　总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）

则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。

　五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。

五言古诗简称五古，七言古诗简称七古；
五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；
五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝。

　古风分为五古、七古，这只是大致的分法。
其实除了五言、七言之处，
还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起，
主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、

以及七字以上的句子。杂言诗一般不另立一类，而只归入七古。
甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。
这是习惯上的分类法，是没有什么理论根据的。

也有七言长律，如杜甫《清明》二首等。　
②郭编杜甫诗集把多数绝句都归入近体诗。
元稹所编的《白氐长庆集》
索性就把这种绝句归入律诗。
（二）律诗的韵

　　我们先讲近体诗，后讲古体诗，
这是因为彻底了解了近体诗之后，才能更好地了解古体诗。

第一，古体诗既然是以不受近体诗格律的束
缚为其特征的，我们就必须先知道近体诗的格律是什么，
然后能知道什么是古体诗。

第二，自从有了律诗以后，古体诗也不能不受律诗的影响，
所以要先了解律诗，然后能知道古体诗所受律诗的影响是什么。

　　在这里，我们先谈律诗的韵。

　　古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，
这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、
《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可
以说明唐宋律诗的用韵。

一般人所谓“诗韵”，也就是指这个
来说的①。诗韵共有 106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，
入韵17韵。律诗一般只用平声韵②，所以我们在这里只谈平声韵；
至于仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。

　　在韵书里，平声分为上平声，下平声。平声字多，
所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。

　　上平声15韵：
　　　一东　　二冬　　三江　　四支　　五微　　六鱼　　
七虞　　八齐　　九佳　　十灰　　十一真　十二文　十三元　
十四寒　十五删

　　下平声15韵：
　　　一先　　二萧　　三肴　　四豪　　五歌　　六麻　　
七阳　　八庚　　九青　　十蒸　　十一尤　十二侵　十三覃　
十四盐　十五咸

　　东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。
至于乐冬这两下韵（以及其他相似的韵）在读音上有什么分别，
现在我们不需要追究它。我们只须知道：它们在最初的时候可能
是有区别的，后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，
在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令，在科举应试的
时候不能不遵守它；后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了。

在《红楼梦》里，有这样一段故事：

林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，
指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，
探春隔窗笑说着：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔答道：
“闲字是十五删的，错了错了。”这一段故事可以说明
近体诗用韵的严格。

　　韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。
宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，
窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。

窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、
侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢用它们。

　　现在我们举出几首律诗为例③： 送魏大将军（一东）

[唐]陈子昂

匈奴犹未灭，魏绛复从戎。
　　　　　　　　　△
怅别三河道，言追六郡雄。
　　　　　　　　　△
雁山横代北，狐塞接云中。
　　　　　　　　　△
勿使燕然上，惟留汉将功。
　　　　　　　　　△

喜见外弟又言别（二冬）

[唐]李益

十年离别后，长大一相逢。
　　　　　　　　　△
问姓惊初见，称名忆旧容。
　　　　　　　　　△
别来沧海事，语罢暮天钟。
　　　　　　　　　△
明月巴陵道，秋山又几重？
　　　　　　　　　△

筹笔驿（六鱼）

[唐]李商隐

猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。
　　　　　△　 　　　　　　△
徒令上将挥神笔，终见降王走传车。
　　　　　　　　　　　　　△
管乐有才元不忝，关张无命欲何如？
　　　　　　　　　　　　　△
他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余。

　　　　　　　　　　　　　△

终南山（七虞）

[唐]王维

太乙近天都，连山到海隅。
　　　　　　　　　△
白云迴望合，青霭入看无。
　　　　　　　　　△
分野中峰变，阴晴众壑殊。
　　　　　　　　　△
欲投人处宿，隔水问樵夫。
　　　　　　　　　△

钱塘湖春行（八齐）

[唐]白居易

孤山寺北古亭西，水面初平去脚低。
　　　　　△　 　　　　　　△
几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？
　　　　　　　　　　　　　△
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
　　　　　　　　　　　　　△
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

　　　　　　　　　　　　　△

月夜忆舍弟（八庚）

[唐]杜甫

戍鼓断人行，边秋一雁声。
　　　△　　 　　　△
露从今夜白，月是故乡明。
　　　　　　　　　△
有弟皆分散，无家问死生。
　　　　　　　　　△
寄书长不达，况乃未休兵！

　　　　　　　　　△

送赵都督赴代州（九青）

[唐]王维

天官动将星，汉城柳条青。　
　　　△　　 　　　△　
万里鸣刁斗，三军出井陉。　
　　　　　　　　　△　
忘身辞凤阙，报国取龙庭④。
　　　　　　　　　△　
岂学书生辈，窗间老一经！

　
　　　　　　　　　△　

咏煤炭（十二侵）

[明]于谦

凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。
　　　　　△　 　　　　　　△
爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。
　　　　　　　　　　　　　△
鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。
　　　　　　　　　　　　　△
但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。
　　　　　　　　　　　　　△
五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的。
由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，

用邻近的韵也行。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍，
宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子：

清明

[唐]杜牧

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
　　　　　△　 　　　　　　△
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

　　　　　　　　　　　　　△

山园小梅

[宋]林逋

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
　　　　　△　 　　　　　　△
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
　　　　　　　　　　　　　△
霜禽欲下先偷眼，粉喋如知合断魂。
　　　　　　　　　　　　　△
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

　　　　　　　　　　　　　△
这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚
却用了十二文韵的“纷”字，林逋《山园小梅》第一句韵脚
却用了一先韵的“妍”字。这种首句用邻韵的情况，在王维、
李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的。

　　以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。
今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，
就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。

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①《佩文韵府》等书，也是按这个诗韵排列的。　
②刘长卿、白居易、韩偓等人写了一些仄韵律诗，
因为这种诗的罕见的，这里不谈。　③我们有意识地举一些
在今天看来不必分别，而前人在律诗中严格区别开来的韵，
如东与冬，鱼与虞，庚与青。其余的韵可参看下文举的例子。

窄韵不举例。　④杨炯《从军行》：“牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。”
“龙庭”就是“龙城”。这里不用“龙城”，而用“龙庭”，
因为“城”字是八庚韵，“庭”字是九青韵。

（三）律诗的平仄⑴

　　平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，
一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
㈠五律的平仄

　五言的平仄只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：
　　　　仄仄平平仄，平平仄仄平；
　　　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。
其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上
稍有变化罢了。

　　⑴仄起式
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　（字外加括号表示可平可仄。）

春　望

[唐]杜甫

国破山河在，城春草木深。　
·　　　　　　　　·　　　
感时花溅泪，恨别鸟惊心，　
　　　　　　　·　　　　　
峰火连三月，家书抵万金。　
　　　　·　　　　　　　　
白头搔更短，浑欲不胜簪。①

·　　　　　　··　　　　

　　另一式，首句改为(仄)仄仄平平，其余不变。
　　⑵平起式
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

山居秋螟

[唐]王维

空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，青泉石是流。
　·　　　　　　·　　　
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
·　　　　　　　　　　　
随意春芳歇，王孙自可留。

　　　　·　　　　　　　

　　另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变。

㈡七律的平仄

　　七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面
加一个两字的头。仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表：

　　⑴平仄脚
　　　　五言仄起仄收　　○○仄仄平平仄
　　　　七言平起仄收　　平平仄仄平平仄

　　⑵仄平脚
　　　　五言平起平收　　○○平平仄仄平
　　　　七言仄起平收　　仄仄平平仄仄平

　　⑶仄仄脚
　　　　五言平起仄收　　○○平平平仄仄
　　　　七言仄起仄收　　仄仄平平平仄仄

　　⑷平平脚
　　　　五言仄起平收　　○○仄仄仄平平
　　　　七言平起平收　　平平仄仄仄平平

因此，七律的平仄也只有四个类型，
这四个类型也可以构成两联，
即：
　　　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄破健?lt;br/ 　　　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　由这两联的平仄错综变化，可以构成七律的四种平仄格式。
其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上
稍有变化罢了。

　　⑴仄起式
　　　　(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
　　　　(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
　　　　(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
　　　　(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

书　愤

[宋]陆游

昌岁那知世事艰？中原北望气如山②。
　　　　　　　　　　·　　　　　　
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。　
　　　·　　　　·　　　　　　　　
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。　
出师一表真名世，千载认堪仲伯间？　
·　·　　　　　　　　　·　　　　

到韶山

毛泽东

别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。　
·　　　　　　　　　　·　　　　　
红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。　
　　　　　　·　·　　　　　　　　
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。③
　　　　　　　　　　··　　　　　
喜看稻菽行重浪，遍地英雄下夕烟。　

　　　·　　　　　　　　　·　　　

冬　云

毛泽东

雪压冬去白絮飞，万花纷谢一时稀。　
··　　　　　　　　　　　　　　　
高天滚滚塞流急，大地微微暖气吹。　
　　　　　　·　　　　　　　　　　
独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。　
·　　　　　　　　　　·　　　　　
梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇。④

　　　　　　·　　　　　　·　　　

　　另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。

　　⑵平起式
　　　　(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。
　　　　(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
　　　　(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
　　　　(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

长　征

毛泽东

红军不怕远征难，万水千山只等闲。
　　·　　　　　　　　　　　　　
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
　　　　　　　　　　　·　　　　
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
　　　·　　　　　　　　··　　
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
　　　　　　·　　　　　　　　　

人民解放军占领南京

毛泽东

钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。

虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
　　　　　　·　　　　·　　　　
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。
　　　　　　　　·　　　·　　　
天若有情天亦老，人间正道是沧桑。

　·　　　·　　　　　　　　　　

登庐山

毛泽东

一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。
·　　　　　　　　　　　　·　　
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
　　　　　　　　·　　　　　　　
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
　　　　　　·　　　　　　·　　
陶令不知何处去，桃花源里可耕田？

　　·　　　　　　　　　　　　　

和郭沫若同志

毛泽东

一从大地起风雷，便有精生白骨堆。
·　　　　　　　　　　　··　　
僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。
　　　　　　　　　　··　　　　
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。
　　　　　　　　·　　　　　　　
今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来
。
　·　　　　　　　　　　　　　　

　　另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。
㈢粘　对

　　律诗的平仄有“粘对”的规则。

　　对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：
在对句中，平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，
即：
　　　　⑴仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　　　⑵平平平仄仄，仄仄仄平平。

　　七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：
　　　　⑴平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　　　⑵仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。
由于韵脚的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为：

　　　　⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
　　　　⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。

七律的首联成为：
　　　　⑴平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
　　　　⑵仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

　　粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄
要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟
第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。
上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。

试看毛主席的《长征》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字
跟着也是“仄”声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着
也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。
可见粘的规则的很严格的。

　　粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，
上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
　　明白了粘对的道理，可以帮助我们了解长律的平仄。

不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。

　　违反了粘的规则，叫做失粘⑤；违反了对的规则，叫做失对。
在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。
例如：

使至塞上

[唐]王维

单车欲问边，属国过居延。　
　　·　　　··　　　　　
征蓬出汉塞，归雁入胡天。　
　　·　　　　　·　　　　
大漠孤烟直，长河落日圆。　
　·　　·　　　··　　　
萧关逢候骑，都护在燕然。⑥

　

这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。
至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。

㈣孤平的避忌

　　孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们
在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类的句子
的时候，也注意避免孤平。

　　在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；
如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，
只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”

这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平⑦。
在唐人的律诗中，
绝对没有孤平的句子。
　　在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，
另有一种补救办法，详见下文。

━━━━━━━━━━━

①胜，平声，读如升。簪字有zān、zēn两读，分入覃、侵两韵，
这里押侵韵，读zēn。字下加圆点的都是入声字。下同。
　②那，平声。　③教，平声。　④漫，平声。　⑤失粘有广义，
有狭义。广义的换粘指一切平仄不调的现象。

狭义的失粘就是这里所讲的。　⑥燕，平声。　
⑦注意：犯孤平指的是平脚的句子；
仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。

如李白《宿五松山下荀媪家》：“我宿五松下”，只算拗句，
不算孤平。又指的是“平平仄仄平”这个格式，
至于象孟浩然《临洞庭上张丞阳》“八月湖水平”，
那也是另一种拗句，不是孤平。
（四）律诗的平仄⑵

㈤特定的一种平仄格式

　　在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，
就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，
所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，
也可以使用另一个格式，
就是“仄仄平平仄平仄”。

这种格式的特点是：

五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。
注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字、必须用平声，
不再是可平可仄的了。

　这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见①。

例如：

月　夜

[唐]杜甫

今夜鄜州月，闺中只独看②。
　　　　·　　　　　·　　
遥怜小儿女，未解忆长安。　
　　　　　　　　·　　　　
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。　
　　　　·　　　·　　　　
何时倚虚幌，双照泪痕干！　

一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，
这里都换上了“平平仄平仄”了。
　　这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如：

渡荆门送别

[唐]李白

渡远荆门外，来从楚国游。
　　　　　　　　　·　　
山随平野尽，江入大荒流。
　　　　　　　·　　　　
月下飞天镜，云生结海楼。
·　　　　　　　·　　　
仍怜故乡水，万里送行舟。

山中寡妇

[唐]杜荀鹤

夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬓发焦。　
　　　　　　　　　　　　　·　　　
桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。　
　·　　　·　　　　　　　　　　　
时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧③。
　　　　　　　　　·　　　·　　　
任是深山更深处，也应无计避征徭④！

　

㈥拗　救

　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。
律诗中如果多用拗句，
就变成了古风式的律诗。
上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，
七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，得是，
它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。

现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，
但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。
所谓“救”，就是补偿。

一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）
在适当的位置补上一个平声。下面的三种情况是比较常见的：

　　⑴在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，

第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。
七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。
这是本句自救。

　　⑵在该用“仄仄平平仄”的地方，

第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），
就在对句的第三字改用平声来补偿。
这样就成为“（仄）仄（平）仄仄，（平）平平仄平。”
七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄平”。
这是对句相救。

　　⑶在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，

只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，
可救可不救，和⑴⑵的严格性稍有不同。

　　诗人们在运用⑴的同时，常常在出句用⑵或⑶。

这样即构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子，
并加以说明。

宿五松山下荀媪家

[唐]李白

我宿五松下，寂寥无所欢。　
　·　　　　·　　　　　　
田家秋作苦，邻女夜春寒。　
　　　·　　　　　　　　　
跪进雕胡饭，月光明素盘。　
　　　　　　·　　　　　　
令人渐漂母，三谢不能餐⑤。

　　　　　　　　·　　　　

第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，
既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，
和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。

天末怀李白

[唐]杜甫

凉风起天末，君子意如何？　
　　　　·　　　　　　　　
鸿雁几时到？江湖秋水多。　
文章憎命达，魑魅喜人过⑥。
　　　　·　　　　　　　　
应共冤魂语，投诗赠汨罗！　

　　　　　　　　　·　　　

第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“(平)平平仄仄”
（参看上文）。第三句“几”字仄声拗，
第四句“秋”字平声救。这是⑶类。

赋得古原草送别

[唐]白居易

离离原上草，一岁一枯荣。
　　　　　　·　·　　　
野火烧不尽，春风吹又生。
　　　·　　　　　　　　
远芳侵古道，晴翠接荒城。
　　　　　　　　·　　　
又送王孙去，萋萋满别情。
　　　　　　　　　·　　

第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是⑵类。

咸阳城东楼

[唐]许浑

一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
·　　　　　　　　　　　　　　　
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
　　　　·　·　　　·　　　　　
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
　　·　　　·　　　　·　　　　
行人莫问当年事，故国东来渭水流。

　　·　　　　　　·　　　　　　

第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，
又救出句“日”字。这是⑴⑵两类相结合。

新城道中（第一首）

[宋]苏轼

东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
　　　　·　　　　　　　·　　　
岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
　　　　　　　　　　　·　　　　
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。
　　　　·　　　　　　　　　　　
西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
　　　　　　·　　　　　　　　　

第五句“竹”字拗，第六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，
又救出句“竹”字。这是⑴⑵两类相结合。

夜泊水村

[宋]陆游

腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
　　　　　　　　　·　　　·　　
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
　　　　·　·　　　　　·　　　
一身报国有万死，双鬓向人无再青！
·　　·　　　　　　　　　　　　
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
　　　　·　　　　　　　·　　　

第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，
“无”字既是本句自救，又是对句相救。这是⑴⑵两类的结合。

　　由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，
其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。
宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。
我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，
对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。


㈦所谓“一三五不论”

　　关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：
“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。
意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，
第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，
自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，
那就应该是“一三不论，二四分明。”

　　这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。
但是，它分析问题是不全面的，因为容易引起误解。这个影响很大。
既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。

　　先说“一三五不论”这句话是不全面的。
在五言“平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，
在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，
否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，
第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，
第三字也不能不论。

以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。
至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，
更是以“论”为原则了。

　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，
平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，
平脚的句子中能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。

　　再说“二四六分明”这句话也是不全面的。
五言第二字“分明”是对的，七言第二、四两字“分明”是对的，
至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。
依特定格式“平平仄平仄”(五言)来看，第四字并不一定“分明”；

又依“仄仄平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。
又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄(平)仄仄”，
只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由类推。
“二四六分明”的话也不是完全正确的。

㈧古风式的律诗

　　在律诗尚未定型化的时候，有些律诗还没有完全工整。例如：

黄鹤楼

[唐]崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
·　　　　·　　　　　　　·　　
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
　··　·　　　　　　　　　　　
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
　　··　　　　　　　　　　　　
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！

·　　　　　　　　　　　　　　　

这诗前半首是古风的格调，后半首才是律诗。
依照上文所述七律的平仄的平起式来看，
第一句第四字应该是仄声而用了平声（“乘”chéng ），
第六字应该是平声而用了仄声（“鹤”，古读入声），
第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（“去不”），
第四句第五字应该是仄声而用了平声（“空”）。当然，
这所谓“应该”是从后代的眼光来看的，
当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。

　　后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：

崔氏东山草堂

[唐]杜甫

爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。　
　　·　　　　　　　　　　　　　　
有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。　
　　　·　　　　··　　　　　　　
盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。　
　··　·　·　　　　　　　　　　
何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠⑦。
　　　　　·　　　　　　　　　　　

作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。
第一句第六字应仄而用平（“堂”）⑧，
第二句第五字应仄而用平（“相”），
第三句第六字应用平而用仄（“磬”），
第四句第三四两字应平而用仄(“更见”)，
第五六两字应仄而用平(“渔樵”)。

第五六两句是“失对”，因为两句都是仄起的句子。
第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平
仄规则（虽然可认为拗救）。除了字数、韵脚、
对仗象律诗以外⑨，若论平仄，这简直就是一篇古风。又如：

寿星院寒碧轩

[宋]苏轼

清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。　
　　··　　　　　　　···　　　
纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。　
　　　··　　　　　·　　　　　　
日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。　
·　　　　·　　　　　　　　　　　
道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥⑩？

　　··　　·　　　··　　　　　

这首诗第一句第五字应仄而用平（“摇”），
这种三平调已经给人一种古风的感觉。
第二句如果拿“（平）平（仄）仄仄平平”来外衡量，
第六字应平而用仄（“尺”字古属入声）。
第三句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄来衡量，
第三第四两字应平而用仄（“绿雾”），
第六字应仄而用平（“人”）。
第五句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄”来衡量，
第四字应仄而用平（“蝉”），第六字应平而用仄（“叶”）。
第六句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量，
第三四两字应平而用仄（“翠羽”），
第六字应仄而用（“林”）。
第八句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量，
第三四两字应平而用仄（“鹤骨”），
第六字应仄而用平（“缘”）。
第七句第五字（“对”）也不合于一般平仄规则。跟“摇窗扉”
一样，

“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调，
更显得是古风的格调。作者又有意识地造成失对与失粘。

　　古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨，
后代模仿这种诗体的人是很少的。

━━━━━━━━━━━
①唐人的试帖诗也容许有这种平仄格式，可见它是正规的格式。
　②鄜，读如夫，平声。看读如刊，平声。　
③本诗名一作《时世行赠田妇》。旋，去声。　④更，去声。
　⑤令，平声。漂，去声。　⑦过，平声。⑦为，去声。　
⑧这还不能算是上文所述的那种特定格式，
国为那种格式第三字必须用平声，
这句第三字“玉”字用的是仄志声（入声）。　
⑨“芹”字今入文韵，但杜甫时代还是真韵字，不算出韵。　⑩为，去声。

（五）律诗的对仗

㈠对仗的种类

　　词的分类是对仗的基础⑴。古代诗人们在应用对仗时，
所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，
不过当时诗人们并没有给它们起一些语法上的术语罢了⑵。

依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为以下九类：

　　⒈名词　　　⒉形容词　　⒊数词（数目词）　　⒋颜色词
　　⒌方位词　　⒍动词　　　⒎副词　　⒏虚词　　⒐代词⑶

同类的词相对为对仗。我们应该特别注意四点：

⒈数目自成一类，“孤”“半”等字也算数目。
⒉颜色自成一类。
⒊方位自成一类，主要是“东”“西”“南”
“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。
⒋不及物动词常常跟形容词相对。

　　连锦字只能跟连锦字相对。
连锦字当中又再分为名词连锦词（鸳鸯、鹦鹉等）、
形容词连锦字（逶迤、磅礴等）、动词连锦字（踌躇、踊跃等）。
不同词性的连锦字一般还是不能相对的。

　　专有名词只能与专有名词相对，最好是人名对人名，地名对地名。

　　名词还可以细分为以下一些小类：

　　⒈天文　　⒉时令　　⒊地理　　⒋宫室　　⒌服饰　　⒍器用
　　⒎植物　　⒏动物　　⒐人伦　　⒑人事　　⒒形体⑷

㈡对仗的常规——中对仗……删
绝　句

　　上文说过，绝句应该分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后才有的，古绝远在律诗出现以前就有了。这里我们就把两种绝句分开来讨论。 ㈠律　绝

　　律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲究粘对。

（甲）五言绝句

　　⑴仄起式
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

登鹳雀楼

[唐]王之涣

白日依山尽，黄河入海流。
··　　　　　　·　　　
欲穷千里目，更上一层楼。
·　　　·　　　·　　　

　　另一式，第一句改为(仄)仄仄平平，其余不变。
　　⑵平起式
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

听　筝

[唐]李端

鸣筝金粟桂，素手玉房前。
　　　·　　　　·　　　
欲得周郎顾，时是误拂弦。
··　　　　　　　·　　

　　另一式，第一句改为平平仄仄平，其余不变。

（乙）七言绝句

　　⑴仄起式
　　　　(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
　　　　(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

为女民兵题照

毛泽东

飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。
·　　　　·　　　　　　　　　　
中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。
　　　　　　　　·　　　　　　　

　　另一式，第一句改为(仄)仄(平)平平仄仄，其余不变。
　　⑵平起式
　　　　(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。
　　　　(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

早发白帝城

[唐]李白

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
　　·　　　　　　　　　··　　
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
　　　　　·　　　　　　　　　　

　　另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。
　　跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见①。
　　跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后，首句用邻韵是容许的。
　　跟律诗一样，律绝可以用特定的格式②。例如：

宿建德江

[唐]孟浩然

移舟泊烟渚，日暮客愁新③。
　　·　　　·　·　　　　
野旷天低树，江清月近人。　
　　　　　　　　·　　　　

饮湖上初晴后雨

[唐]苏轼

水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。　
　　　　　　　　　·　　　·　　　
欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜④。
·　　　　　　　　　　·　　　　　

　　跟律诗一样，律绝要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄声，则第三字必须是平声；七言“仄仄平平仄仄平”第三个用了仄声，则第五字必须是平声。例如：

夜宿山寺

[唐]李白

危楼高百尺，手可摘星辰。　
　　　··　　　·　　　　
不敢高声语，恐惊天上人⑤。
·　　　　　　　　　　　　

回乡偶书

[唐]贺知章

少小离家老大回，乡音无改鬓毛摧。　
儿童相见不相识，笑问客从何处来⑥。
　　　　·　·　　　·　　　　　　

　　“不”“客”二字拗，“何”字救。
　　绝句原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中就有五首是不用对仗的。现再举两个例子：

泊秦淮

[唐]杜牧

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
　　　　·　　　　·　　　　　　
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
　　·　　·　　·　　　　　　　

塞下曲（第二首）

[唐]卢纶

月黑雁飞高，单于夜遁逃。
··　　　　　　　　　　
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
　　　　·　　·　　　　

如果用对仗，往往用在首联。上面所引的绝句已有一首（苏轼《饮湖上初晴雨后》）是在首联用对仗的，现在再举两首为例：

八阵图

[唐]杜甫

功盖三分国，名成八阵图。
　　　　·　　　·　　　
江流石不转，遗恨失吞吴。
　　··　　　　·　　　

郿　坞（第二首）

[宋]苏轼

衣中甲厚行何惧？坞里金多退足凭。
　　·　　　　　　　　　　·　　
毕竟英雄谁得似？脐脂自照不须灯！
·　　　　·　　　　　　·　　　

　　但是，尾联用对仗，也不是少见的。象上文所引孟浩然的《宿建德江》，就是尾联用对仗的。
　　首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗，也不是少见的。上面所引王之涣《登鹳雀楼》是全篇用对仗的。下面再引两个例子，一个是首联半对半不对，一个是全篇完全用对仗：

塞下曲

[唐]李益

伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关？
·　　　　　　　　　　　　·　　
莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。

绝句四首（第三首）

[唐]杜甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
　　　　　　　　·　·　　　　　
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
　　　　　　·　　·　　　　　　

　　有人说，“绝句”就是截取律诗的四句，这话如果用来解释“绝句”的名称的来源，那是不对的，但是以平仄对仗而论，绝句确是截取律诗的四句：或截取前后二联，不用对仗；或截取中二联，全用对仗；或截取前二联，首联不用对仗；或截取后二联，尾联不用对仗。
㈡古　绝

　　古绝既然是和律绝对立的，它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种。凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：
　　⑴用仄韵；
　　⑵不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然有些古绝是两种情况都具备的。
　　上文说过，律诗一般是用平声韵，因此，律绝也是用平声韵。如果用了仄声韵，那就可以认为古绝。例如：

悯　农（二首）

[唐]李绅

春种一粒粟，秋成万颗子。
　　···　　　　　△　
四海无闲田，农夫犹饿死。
　　　　　　　　　　△　

锄禾日当午，汗滴禾下土。
　　·　△　　·　　△　
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！
　　　　　　··　　△　

江上渔者

[宋]范仲淹

江上往来人，但爱鲈鱼美。　
　　　　　　　　　　△　　
君看一叶舟，出没风波里⑦！
　　··　　··　　△　　

　　从上面所引的三首绝句中，已经可以看出，古绝是可以不依律句的平仄的。李坤《悯农》的“春种”句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个平声。范仲淹的《江上渔者》用了四个律句，但是首联平仄不对，尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的。
　　即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝。例如：

夜　思（二首）

[唐]李白

床前明月光，疑是地上霜。
　　　·　　　　　　　　
举头望明月，低头思故乡。
　　　　·　　　　　　　

“疑是”句有“平仄仄仄平”，不合律句，“举头”句不粘，“低头”句不对，所以是古绝。
　　五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七言古绝为例：

三绝句（选二）

[唐]杜甫

二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。
　··　　··　　　·　···　
自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。
　·　　·　　　　　·　　　·　

殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。
　　　　　　　　　　·　　　　　
闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
　　·　　　　　　　　　　　　　

第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。“殿前”句不尽合。
　　当然，古绝和律绝的界限并不十分清楚的，因为在律诗兴起以后，即使写古绝，也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗，也不可以完全归入近体诗罢了。
━━━━━━━━━━━
①依平仄类型来看，七言平起式等于五言仄起式，七言仄起式等于五言平起式。五言平起式相当少见，七言仄起式比平起式稍为少些罢了。　②五言除平平仄平仄以外，还有一种罕见的拗句是(仄)仄(平)仄仄；七言除(仄)仄平平仄平仄以外，还有一种罕见的拗句是平平(仄)仄(平)仄仄。这一点也与律诗相同。李商隐《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原”，就是这种情况。　③泊，入声。烟，平声。　④比，上声。西，平声。　⑤恐，上声。天，平声。　　⑥不，客，入声。何，平声。　⑦看，平声。
六）格律术语简释1
乐府

　　本指古代音乐官署。“乐府”一名，始于西汉，惠帝时已有“乐府令”。至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。

歌行

　　古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗，题名为“歌”和“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格的区别。后遂有“歌行”一体。其音节、格律，一般比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。“行”是乐曲的意思，见《史记·司马相如列传》司马贞《索隐》。

赋得

　　凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以“赋得”二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以“赋得”二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将“赋得”实用为一种诗体，即景赋诗者亦往往以“赋得”为题
　

联句

　　旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗，相联成篇。传始于汉武帝时《柏梁台诗》（疑系后人伪作）。初无定式，有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者，依次而下。后来习用一人出上句，续者须对成一联，再出上句，轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应，绝少佳作。
　

集句
　

　　旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句，拼集而成一诗。现存最早的集句，为西晋傅咸的《七经诗》。
　

古风
　

　　诗体名。即“古诗”、“古体诗”。李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容“非指言时事，即感伤己遭”，中有不少名篇。
　

古体诗
　

　　亦称“古诗”、“古风”。诗体名，和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗，平仄和用韵也较自由。
　

四言诗
　

　　诗体名。全篇每句四字或以四句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。汉代以后，格调稍变。自南朝宋齐以后，作者渐少。
　

五言诗
　

　　诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之一，有五言古诗、五言律诗、五言绝句。
　

六言诗
　

　　诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永，一说东方朔已有“六言”，其诗均不传今所见以汉末孔融的六言诗为最早。有古体近体之分。但均不甚流行。
　

七言诗
　

　　诗体名。全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。旧说则谓始于《柏梁台诗》，恐不可信。魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代，大为发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌的主要形式。
　

杂言诗
　

　　诗体名。古体诗的一种，最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间者为多。
　

近体诗
　

　　亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称，同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。
　

今体诗
　

　　即“近体诗”。

律诗
　

　　诗体名。近体诗的一种。格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体，简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者，则为排律。律诗中，凡两句相配，称为一“联”。五律、七律的第一联（一、二句）称“首联”，第二联（三、四句）称“颔联”，第三联（五、六句）称“颈联”，第四联（七、八句）称“尾联”。每联的上句称“出句”，下句称“对句”。
　

格律诗
　

　　诗歌的一种。形式有一定规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗。词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格，也可称为格律诗。
　

排律
　

　　诗体名。律诗的一种。就律诗定格加以铺排延长，故名。每首至少十句，有多至百韵者。除首、末两联外，上下句都需对仗。也有隔句相对的，称为“扇对”。
　

绝句
　

　　即“绝诗”。亦称“截句”、“断句”。诗体名。截、断、绝均有短截义，因定格仅为四句，故名。以五言、七言为主，简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体，平仄和押韵都有一定的要求。有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前，已有绝句，虽亦押韵而平仄较自由，如《玉台新咏》中即有《古绝句》，后人即用“古绝句”以别于近体绝句。
　

应制诗
　

　　封建时代臣僚奉皇帝所作、所和的诗。唐以后大都为五言六韵或八韵的排律。内容多为歌功颂德，少数也陈述一些对皇帝的期望。
　

试帖诗
　

　　诗体名。也称“赋得体”。起源于唐代，由“帖经”、“试帖”影响而产生，为科举考试所采用。大都为五言六韵或八韵的排，以古人诗句或成语为题，冠以“赋得”二字，并限韵脚，内容必须切题。清代限制尤严。

诗韵
　

　　指作诗所押的韵或所依据的韵书。隋时陆法言著《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。南宋时，平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为107韵，后人又减为106韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用的韵部，和平水韵所编大致相同。
　

押韵
　

　　亦称“压韵”。作诗歌时于句末或联末用韵之称。旧因押韵，例须韵部相同或相通，但也有少数变格。诗歌押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。
　

近体诗押韵
　

　　近体诗押韵要求严格。不论绝句、律诗、排律，都必须用平声韵，且一韵到底，不许邻韵通押。
　

古体诗押韵
　

　　古体诗押韵较宽。可转韵，或邻韵通押；可押平声韵，也可押仄声韵。仄声韵中，要区别上、去、入声，不同声调一般不相押，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。
　

叶韵
　

　　一作“谐韵”、“协韵”。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。
　

通韵
　

　　诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如“平水韵”中“一东”与“二冬”、“四支”与“五微”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制。
　

换韵
　

　　亦称“转韵”。诗韵术语。除律诗、绝句不得换韵外，古体诗尤其是长篇古体诗，换韵较自由，既不限平声韵、仄声韵，也不限于邻韵。转韵时往往在换韵那一联的出句先转，接着联末韵脚跟着转。
　

险韵
　

　　诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用“尖*”二字为韵，旧时推为险韵中的名作。
　

唱和
　

　　亦作“唱酬”、“酬唱”。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：1和诗，只作诗酬和，不用被和诗原韵；2依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；3用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；4次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。
　

分韵
　

　　旧时作诗方式之一。指作诗时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗，叫做“分韵”，一称“赋韵”。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：“素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。”

（七）格律术语简释2.

分题
　

　　旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。宋严羽《沧浪诗话·诗体》：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得物也。”分题有时分韵，但不限制。
进退格
　

　　亦称“进退韵”。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》：“有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。”魏庆之《诗人玉屑》引《缃素杂记》说，唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。”进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如“寒”、“删”或“鱼”、“虞”等，一进一退，相间押韵，故称。
　

辘轳格
　

　　亦称“辘轳韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。
　

葫芦格
　

　　亦称“葫芦韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如“东”、“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”。先小后大，有似葫芦，故称。
　

平仄
　

　　声律专名。古代汉语声调分平、上、去、入四声。平指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；仄指四声中的仄声，包括上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，谓之平仄。
　

“一三五不论”
　

　　格律诗平仄格式的通俗口诀。为“一三五不论，二四六分明”的略称。谓七言诗句第一、三、五字平仄可以上拘，第二、四、六字必须按照格式，平仄相间，不能变动。由此类推，五言诗句则为一、三不论，二、四分明。这个口诀简洁明快，但不全面、不准确，对有些句型便不适用。
　

对与粘
　

　　诗律术语。对，取相对之义，指同一联内对句与出句平仄必须相反相对，即仄对平，平对仄。粘，取粘连、粘附之义，指后联出句与前联对句必须相同相粘，即平粘平，仄粘仄。对、粘的标志主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字平仄是否有误，最关键位置的五言第二，七言第二、四字平仄务必分明。

失粘
　

　　作旧体诗术语。写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声。又据宋陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。
　

五绝
　

　　五言绝句的省称。指五言律绝。四句二韵或三韵。
平仄定格凡四式，见近体诗格律。
　

五律
　

　　五言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
　

七绝
　

　　七言绝句的省称。指七言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
　

七律
　

　　七言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
　

三平调
　

　　诗律术语。指诗句末选用三个平声。为近体诗的大忌，又是古体诗的典型特征之一。
　

孤平
　

　　诗律术语。律语大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故称。唐人律诗最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字，绝对无法换平声字时，则要采取“拗救”的办法。
　

拗体
　

　　律、绝诗每句平仄都有规定，误用者谓之“失粘”。
不依常格而加以变换者为“拗体”。前人所谓“拗”，
除有时变换第二、四、六字外，着重在五言的第三字和七言
的第五字。两联都拗的称“拗句格”，通首全拗的称为“拗律”。
诗人中有故意为之者。如清王轩《声调谱序》云：
“朝（愈）、孟（郊）崛起，力仿李（白）、杜（甫）拗体，
以矫当代圆熟之弊。”
　

拗救
　

　　诗律术语。要格律诗中，凡不合平仄格式的字称“拗”。凡“拗”须用“救”，有拗有救，才不为病。如上句该平的用仄，下句则该仄的用平。平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使其和谐，称为“拗救”。拗救大致可分为两类：1本句自救，即孤平拗救。在格律诗中，五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄声而“犯孤平”时，则在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿。2对句相救。A大拗必救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。B小拗可救可不救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时，，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。
　

古绝
　

　　对不讲平仄的古体绝句的通称相对今体的绝句“律绝”而言。古绝多用拗句，可押平韵也可押仄韵。有些绝句用的是仄韵，但全诗用律句，或用律诗容许的变格和拗救。
　

入律古风
　

　　对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为：1全用律句或基本上用律句；2换韵，且多为平仄韵交替；3通常是七言，四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗似多首“七绝”的组合。
　

八病
　

　　古代关于诗歌声律的术语。为南朝梁沈约所提出，谓作诗应当避免的八项弊病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。鹤膝指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。）大韵指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句有“月”字，不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。正纽一名小纽，即以“壬、衽、任、入”为一组，五言一句中已有“壬”字，不得更安“衽、任、入”字，致犯四声相纽之病。沈约此说，在当时就受到钟嵘等人的批评。宋严羽《沧浪诗话·诗体》也说：“作诗正不必拘此，弊法不足据也。”

对仗
　

　　诗律术语。指诗歌中词句的对偶。可以两句相对，也可以句中相对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求，律诗中间两须对仗，首尾两联不用对仗。但也有变例，或颈联不对仗，或尾联用对仗；首联对仗的较少见。绝句不用对仗，但时有作偶句者。
　

工对
　

　　诗律术语。对仗须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对歌词，虚词对虚词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。严格的对仗、词性、词类都要相对，称之工对。如“月下飞天镜，云生结海楼。”
　

宽对
　

　　诗律术语。与工对相对而言。宽对只要词性相同，便可相对。如“饮马雨惊水，穿花露滴衣。”
　

借对
　

　　诗律术语。一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，同时又借用乙义或丙义构成工对，便称借对。如“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”除了借义，还有一种借对是借音，如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”
　

流水对
　

　　诗律术语。指一联中相对的两句关系不是对立的，且单句意思不完整，合起来才构成一个意思，似水顺流而下，故称。如“野火烧不尽，春风吹又生。”
　

合掌
　　诗病的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌。此为诗家大忌。
（九）诗说：

《沧浪诗法二十说》
一说：

学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，
四曰俗字，五曰俗韵。

二说：

有语忌，不语病。语病易除，语忌难除。语病古人亦有，
惟语忌则不可有。

三说：须是本色，须是当行。

四说：对句对，可得；结句好，难得；以句好，尤难得。

五说：以端忌作举止，收拾贵在出场。

六说：不必太着题，不必多用事。

七说：押韵不必有出处，用事不必拘来历。 八说：下字贵响，造语贵圆。

九说：意贵透彻，不可隔靴搔痒。

十说：语贵脱洒，不可拖泥带水。

十一说：最忌骨董，最忌衬贴。

十二说：语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，间韵忌散缓，
亦忌迫促。

十三说：
诗难处，在结果，譬如番刀，须用北人结果，若南人便非本色。

十四说：须参活句，勿参死句。
十五说：词气可颉颃，不可乖戾。

十六说：律诗难于古诗，绝句难于八句，七言难于五言律诗，

五言绝句难于七言绝句。

十七说：

学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成，

既识羞愧，始生畏缩，成之三级难；得其透彻，则七纵八横，

信手拈来，头头是道也。

十八说：看诗须着金刚眼睛，庶不眩于旁门小法。 十九说：辩家数如辩苍白，试以己诗置之古人诗中，

与识者观之而不能辩，其真古人矣



〈诗辨五说〉

一说：诗之五法：体制、格力、气象、兴趣、音节。

二说：诗之九品：高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、
悲壮、凄婉。

三说：用功有三：起结、句法、字眼。

四说：大概有二：优游不迫，沉着痛快。

五说：极致有一：入神。

《作诗准绳九说》

立音：要高古浑厚，有气慨，要沉着。忌卑弱浅陋。

炼句：要雄伟清健，有金石声。 琢对：要宁粗勿弱，宁拙勿巧，宁朴勿华，忌俗野。 写景：景中含意，事中瞰景，要细密清淡，忌庸腐雕巧。 写意：要意中带景，议论发明。 书事：大而国事，小而家事、身事、心事。
用事：陈古讽今，因彼证此，不可著迹，只使影子可也。
虽死事亦当活用。 押韵：押韵稳健，则一句有一精神，如柱磉欲其坚牢也。 下字：或在腰，或在膝、在足，最要精思，宜的当。

《古诗要法杂说》 古诗要法：凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，
铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。
五古要法
：

五言古诗，或兴起，或比兴，或赋起，则须要寓意深远，
托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，
或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，
悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有三百篇之遗意方是。

七古要法：
七言古诗，先要铺叙，要有开合，要有风度，
要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须波澜开合，
如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，
方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。

绝句要法：

绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，
多以第三句为主，而第四句以之。有实接，有虚接，承接之间，
开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。
大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。
至如宛转变化工夫，全在第三句。若于此转变得好，
则第四句如顺流之舟矣。

《诗法总论杂说》
诗不可凿空强作：诗不可凿空强作，待境而生自工。
或感古怀今，
或伤今思古，或因事说景，或因物寄意，一篇之中，
先立大意，
起承转结，三致意焉，则工字致矣。结体、命意、炼句、用字，
此作者之四事也。

体者，如作一题，须自斟酌，或骚、或选 、或唐、或江西。
骚不可杂以选，选不可杂以唐，唐不可杂以江西，须要首尾浑全，
不可一句似骚，一句似选。

诗要铺叙正：
诗要铺叙正，波澜阔，用意深，琢句雅，使字当，下字响。
观诗之法，亦当如此求之。凡作诗，气象欲其浑厚，
体面欲其宏阔，血脉欲其贯串，风度欲其飘逸，音韵欲其铿锵。
若凋刻伤气，敷衍露骨，此涵养未至也，当益以学。

诗要首尾相应：
诗要首尾相应，多见人中间一联，尽有奇特，全篇凑合，
如出二手，便不应家数。此一句一字，必须着意联合也，
大概要沉著痛快，优游不迫而已。  

长律妙在铺叙：

长律妙在铺叙，时将一联挑转，又平平说去，如此转换数匝，
将数语收拾，妙矣。 语贵含蓄：语含蓄，言有尽而意无穷者，
天下之至言也，如清庙之瑟，一倡三叹，而有遗音者也。

诗有内外意：
诗有内外意，内意欲尽其理，外意俗尽其象，
内意含蓄，方妙。 诗结尤难：诗结尤难，无好结句，
可见其人终无成也。诗中有事，僻事实用，熟事虚用。  
说理要简易，说意国圆活，说景要微妙。讥人不可露，
使人不沉觉。 语不同众：人所多言，我寡言之，人所难言，我易言之，
则自不俗。



作诗要正大雄壮：
作诗要正大雄壮，纯为国事。夸富耀贵伤亡悼屈一身者，诗人下品。
诗要苦思：诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚以为？
古人苦心终身，日炼月煅，常“语不惊人死不休”，“一生精力尽于诗”。

《各类诗体诗作要法》

荣遇：荣遇之诗，要富贵尊严，典度雅温厚。写意要闲雅，
美丽清细，
气格雄深，句意严整，如工商迭奏，意韵铿锵，真麟游灵沼，
凤鸣朝阳也。

讽谏：

讽谏之诗，要感事陈词，忠厚恳恻。讽谕甚切，而有失情性之正，
触物感伤，而无怨怼之词。虽美实刺，此方为有益之言也。

古人凡欲讽谏，多借此以喻彼，臣不得于君，多借妻以思其夫，
或托物件陈喻，以通其意。

登临：

登临之诗，不过感今怀古，写景叹时，思国怀乡，潇洒游适，
或讥刺归美，有一定之法律也。中间宜写四面所见山川之景，
庶几移不动。第一联指所题之处，宜叙说起。第二联合用景
物实说。第三联合说人事，或感叹古今，或议论，却不可硬事。
或前联先说事感叹，则此联写景亦可，但不可两联相同。
第四联题生意发感叹，缴前二句，或说何时再来。
征行：

征行之诗要发出凄怆之意，哀而不伤，怨而不乱。要发兴以感其事，
而不失情性之正。或悲时感事，触事寓情方可。若伤亡悼屈，
一切哀怨，吾无取焉。

赠别：

赠别之诗，当写不忍之情，方见襟怀之厚。然亦有数等，
如别征戌，则写死别，而勉之努力效忠；送人远游，
则写不忍别，而勉之及时早回；送人仕宦，则写嘉别，
而勉之忧国恤民，或诉己穷居而望其荐助。凡送人多托以
酒将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意。
第一联
叙题意起，第二联合说人事，或叙别或议论。第三联说景，
或带思慕之情，或说事。第四联合说何时再会，或嘱咐或希望。
于中二联，或何乱前说亦可，但不可重复，须要次第。档末联
要有规警，意味渊永为佳。

咏物：

咏物之诗，要托物以伸意。要二句咏状写生，忌极雕巧。
第一联须合直说题目，明白物之出处方是。第二联合咏物之体
。第三联合说物之用，或说意，或议论，说人事，或用事同，
或将外物体证。第四联就是题外生意，或亦本意结之。

赞美：

赞美之诗，多以庆喜颂祷期望为意，贵乎典雅浑厚，
用事宜的当亲切。第一联要平直，或随事命意叙起。
第二联或相承，或用事，必须实说本题之事。

第三联转说要变化，或前联不曾用事，此正宜用引证，
盖有事料则诗不空疏。结句多期望之意，大抵颂德贵乎实，
若裹之大过，则近乎谀，赞美不及，则不合人情，
而有浅陋之失矣。

赓和：
赓和之诗，当观原诗之意如何。以其意和之，则更新奇。
要选一两句雄健壮丽之语，方能压倒元白。若又随元诗脚下走，
则无光彩，不足观。其结句当归著其人方得体。
有亦中联归著者亦可。

哭挽：哭挽之诗，要情真事实。与其人情义深厚则哭之，
无什情分则挽之而矣。当随人行实作，要切题，使人开口读之，
便见是哭某人方好。中间要隐然有伤感之意。

诗不厌改：

作诗填词，看是什题目，先择其名，然后命意。命意即了，
思其头何如处，尾何如结。然后选韵，然后述词，注意不要
断了词意，须要承上接下。诗即成，恐前后不相应，或有重
叠句意，又恐字画俗疏，即为修改，改毕净写一本，
展之几案，
或贴之于壁，少顷再现，必有未稳处。如此改之又改，
方成无瑕之玉。若急于脱稿，倦事修择，岂能无病？
不惟不能全美，
抑且未谐间声。

词有虚字：

词与诗不同，词之句语有两字、三字、四字，至七、八字者。
若惟叠实字，读之且不贯通，合用虚字呼唤。一字如“正”
“但”，两如“莫是”“又还”，三字如“更能消”“最无端”等。
此等虚字，却要用之得其所。若用虚字自语自话，必不质实，
观者无掩卷之诮。

单字集虚：
任、看、正、待、乍、怕、纵、问、爱、奈、似、但、料、想、
更、况、算、怅、怏、恨、早、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、
已、应、若、莫、念、甚、怎、最、愿、却、再、须、数、笑、
忆、劝、弄、教、竟、漫、伴、有、幸、为、是、欲、引、盼、
且、仰、喜、倩、对、代、仗  

词眼选萃：
燕娇莺姹、绿肥红瘦、宠柳娇花、笼灯燃月、醉云醒月、
桃云研雪、翠阴香远、玉娇得远、渔烟鸥雨、翠颦红妒

愁烟恨粉、联诗换酒、选歌试舞、燕窥莺认、愁罗恨绮
奇对选翠：断碧分山、空帘剩月。 沙净划枯，水平天接
叶巢莺，平波卷絮。 睛光转树，晓气分岚。鹤翔天高，
水流花净。

云映山辉，柳分溪影。乱雨敲春，深烟带晚。 香寻古字，
谱掐歌声。行歌趁月，唤酒延秋。 穿花觅路，傍柳寻邻。
断浦沉云，空山挂雨。 画里移舟，诗边就梦。暗雨敲花，
柔风过柳。 烟横山腹，雁点秋容。虚阁笼寒，小帘通月。 扫花寻径，拔月通池。荷衣销翠，蕙带余香。 因花整帽，
借柳维船。 惊句选萃：闷心弹鹊又搅碎一帘花影。

雁足不来，马蹄难驻，门掩一庭芳景。 灯花结、片时春梦，
江南天阔。 相思无处说相思，笑把画小扇觅春词。 墙头换酒，
谁问询、城南诗额。高柳晚蝉，说西风消息。 问甚时、
同赋三十六陂秋色。 花开犹是十年前，人不似、十年前俊。 花深深处，柳阴处，一片笙笛。 一室秋灯，一庭秋雨，
更一声秋雁。
冷香飞上诗句。

写不成书，只寄得相思一点。 春风不暖垂杨柳，吹却紫云多少。
雁风吹裂云痕，小楼一缕斜阳影。 断云过雨，花前歌扇，梅边酒盏。 不妨彩笔云笺，翠尊冰酝，自管领一庭秋色。 恰是断魂江上柳，
越春深越瘦。

《白石道人三十说》

一说：大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，
其失也俗；体面俗其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；
韵度欲其飘逸，其失也轻。
二说：作大篇尤当布置：首尾匀停，腰腹肥满。多见人前面有余，
后面不足；前面极工，后面草草。不可不知也。
三说：诗之不工，吸是不精思耳。不思而作虽多亦奚为。
四说：雕刻伤气，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过；
拙而无委曲，是不敷衍之故。 五说：人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。自不俗。 六说：花必用柳时，是儿曹语；若其不切，亦病也。 七说：难说处一语而尽，易说处莫便放过。僻事实用，熟事虚用。
说理要简切，说事要圆活，说景要微妙。多看自知，多作自好也。 八说：
小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙。
九说：喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑。
乐而不淫，哀而不伤，其惟关睢乎！ 十说：
学有余而约以用之，善用事者也。意有余而约以尽之，善措词不
达意者也。乍叙事而闲以理言，得活法者也。
十一说：
不知诗病何由能诗？不观诗法，何由知病？
名家者各有一病，大醇小疵，差可耳。
十二说：篇中出人意表，或反终篇之意，皆妙。 十三说：
守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行。
放情曰歌，兼之曰歌行，悲如蛩 曰吟，通乎理俗曰谣，
委曲尽情曰曲。 十四说：
诗有出于《风》者，出于《雅》者，出于《颂》者。
屈宋之文，为《风》出也，韩、柳之诗，为《雅》出也，杜子美独能兼之。

十五说：《三百篇》美刺 怨皆无迹，当以心会心。
十六说：
陶渊明天资既高，趣谐又远，故其诗散而庄，澹而腴，
断不容作邯郸步也。
十七说：

语贵含蓄。东坡云：言有尽而意无穷者，天下之至言出。
山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，
可不务乎？若句中无余字，篇 幅中无长语，非善之善者也。
句中不余味，篇中有余意，善之善于者也。 十八说：体物不欲寒气。 十九说：意中有景，景中有意。 二十余：思有窒碍，涵养未至也，当益以学。 二十一说：岁寒知松柏，难处见作者。 二十二说：
波澜开合，如在江湖中，一波未平，一波一作。
如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。
出入变化，不可纪级，而法度不可乱。
二十三说：文以文为工，不以文而妙。然舍文无妙圣处，要自悟。
二十四说：
意出于格，先得格也；格出于意，先得意也。
吟咏情性，如印印泥；止乎礼义，贵涵养也。 二十五说：沉着痛快，天也。自然与学到其为天一也。
二十六说：
意格欲意，句法欲响，只求工于句字，亦未矣。
故于意格，成于句字。句深欲深、欲远，句调欲清、俗古、
俗和，是为作者。 二十七说：
诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，
四曰自然高妙。碍而实通，高妙；出事意外，曰意高妙；
写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，
知其妙，而不知其所以妙，曰自然高妙。
二十八说：
一篇全在尾句，如截奔马，词意俱尽；如临水送将归，
意尽而词不尽。所谓词意小麦尽者，急流中截后语，非谓词穷理
尽者也。所谓意尽词不尽者，意如词尽意不尽者，非遗意也，词 中已仿佛可见矣。词意俱不尽者，不尽之中，固已深尽之矣。

二十九说：
一家之语，自有一定之风味。如乐之二十四调，
各有韵声，乃是归宿处，模仿者语虽似之，韵亦无矣。鸡林其可欺哉！
三十说：诗说之作，非为能诗者作也，为不能诗者作，而使之能诗；
能诗而后能尽吾之说，是也为能诗者作也。  
（十）推荐二十四诗品：

【雄浑】

大用外腓，真体内充，反虚入浑，积健为雄。
备具万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风。
超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。

①他本皆作“具备”。

【冲澹】

素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。
犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美日载归。
遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。

【纤□】

采采流水，蓬蓬远春，窈窕幽谷①，时见美人。
碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。
乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。

□〔禾农〕ｎｏｎｇ３。
①他本皆作“深谷”。

【沉著】
绿林①野室，落日气清，脱巾独步，时闻鸟声。
鸿雁不来，之子远行，所思不远，若为平生。
海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。

①他本多作“绿杉”。

【高古】

畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，□然空纵。
月出东?，好风相从，太华夜碧，人闻清钟。
虚伫神素，脱然畦封，黄唐在独，落落元宗。

□〔上穴下目〕ｙａｏ３。

【典雅】

玉壶买春，赏雨茆屋，坐中佳士，左右修竹。
白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿阴，上有飞瀑。 落花无言，人澹如菊，书之岁华，其曰可读。

【洗炼】

犹矿出金，如铅出银，超心炼冶，绝爱缁磷。
空潭泻春，古镜照神，体素储洁，乘月反真。
载瞻星辰，载歌幽人，流水今日，明月前身。

【劲健】

行神如空，行气如虹，巫峡千寻，走云连风。
饮真茹强，蓄素守中，喻彼行健，是谓存雄。
天地与立，神化攸同，期之以实，?之以终。

【绮丽】

神存富贵，始轻黄金，浓尽必枯，淡者屡深。
雾余水畔①，红杏在林，月明华屋，画桥碧阴。
金樽酒满，伴客弹琴，取之自足，良殚美襟。

①他本多作“露余山青”。

【自然】

俯拾即是，不取诸邻，与道俱①往，著手成春。
如逢花开，如瞻岁新，真与不夺，强得易贫。
幽人空山，过雨采苹，薄言情悟，悠悠天钧。

①他本皆作“具道适往”。

【含蓄】

不著一字，尽得风流。语不涉己①，若不②堪忧。
是有真宰，与之沉浮。如漉满酒，花时反秋。
悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。

①他本多作“涉难”。
②他本多作“已不”。

【豪放】

观化匪禁，吞吐大荒；由道反气，处得易狂①。
天风浪浪，海风苍苍。真力弥满，万象在旁。
前招三辰，后引凤凰；晓策六鳌，濯足扶桑。

①他本皆作“以狂”。

【精神】

欲反不尽，相期与来，明漪绝底，奇花初胎。
青春鹦鹉，杨柳楼①台，碧山人来，清酒满杯。
生气远出，不著死灰，妙造自然，伊谁与裁。

①他本多作“池”。

【缜密】

是有真迹，如不可知，意象欲出①，造化已奇。
水流花开，清露未?，要路愈远，幽行为迟。
语不欲犯，思不欲痴，犹春于绿，明月雪时。

①他本多作“欲生”。

【疏野】

惟性所宅，直取弗羁。控物①自富，与率为期。
室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。
倘然自适，岂必有为。若其天放，如是得之。

①他本多作“拾物”。

【清奇】

涓涓群松，下有漪流。晴雪满竹①，隔溪鱼舟。
可人如玉，步□寻幽，载瞻②载止，空碧悠悠。
神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。

□〔“渫”去三点水换“尸”部首〕ｘｉｅ４。
①他本多作“满汀”。
②他本多作“载行”。

【委曲】

登彼太行，翠绕羊肠。杳霭深玉，悠悠花香。
力之于时，声之于羌。似往已?，如幽匪藏。
水理漩□，鹏风翱翔。道不自器，与之圜方。

□〔氵伏〕ｆｕ２。

【实境】

取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。
清涧之曲，碧松之阴，一客荷樵，一客听琴。
情性所至，妙不自寻，遇之自天，冷然希音。

【悲慨】

大风卷水，林木为摧。适苦欲死①，招憩不来。
百岁如流，富贵冷灰。大道日丧②，若为雄才。
壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。

①他本多作“意苦若死”。
②他本多作“日往”。

【形容】

绝伫灵素，少?清真。如觅水影，如写阳春。
风云变态，花草精神；海之波澜，山之嶙峋；
俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。

【超诣】

匪神之灵，匪机之微，如将白云，清风与归。
远引若至，临之已非。少有道契，终与俗违。
乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈稀。

【飘逸】

落落欲往，矫矫不群，缑山之鹤，华顶之云。
高人惠中①，令色氤氲。御风蓬叶，泛彼无根。
如不可执，如将有闻。识者期之②，欲得③愈分。

①他本多作“画中”。
②他本多作“已领”。
③他本多作“期之”。

【旷达】

生者百岁，相去几何，欢乐苦短，忧愁实多。
何如尊酒，日往烟萝，花复茆檐，疏雨相过。
倒酒即尽，杖黎行歌①，孰不有古，南山峨峨。

①一本作“行过”。

【流动】

若纳水□，如转丸珠，夫其可道，假体如愚①。
荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻②其符。
超超明神，反反冥无。来往千载，是之谓乎!

□〔车官〕ｇｕａｎ３。
①他本多作“遗愚”。
②他本多作“载同”。

唐·司空图《诗品》终  


浅说平仄与诗词格律：  
平仄，或者说是调平仄，意思是在说话或者写作中，在适当的地方要求平声和仄声协调，以增强语言的表现力。平仄在古代和现在是不同的，现代汉语普通话的声调有四种：阴平声、阳平声、上声、去声。把这四种声调分为平仄两类，阴平、阳平是平声，上声、去声是仄声。这样分，是因为阴平和阳平的声音都比较长，没有降，有共同的特点，所以归入平一类，平是平直的意思；上声和去声的声音都比较短，有降，有曲折，也有共同的特点，所以归入仄一类，仄是窄促的意思。
旧诗词的平仄与现代汉语有所不同，因为当时的四声是平、上、去、入，而不是阴平、阳平、上、去。旧四声的调值实质怎样，现在还有许多争论。我们读旧诗词、写作格律诗，哈哈认为只要知道同现在的明显区别就行了，特别是写旧体诗，哈哈是主张用今声今韵的，反对照过去的韵书照搬照用，因为那样写出来的东西，大家读起来有时会有很明显的别拗的感觉。旧的平声不分阴阳，如现在读阴平的“忠”、“功”，读阳平的“同”、“红”，旧时都入一东韵，在诗词中可以押韵。仄声除上、去以外，还包括入声。入声是收尾短促的音（用拼音表示，是由p、t或k收尾的），金元以后在北方话中渐渐消亡，其中有不少到普通话里变为平声。因此，我们用普通话语音读旧诗，有时会感到有的字不合格律。如白居易《草》结句“萋萋满别情”中的“别”，照格律应该是仄声，因为古代乃是入声字，可是现在读平声，就变为平声了。此外，上声变为去声的字也有一些，如“市”、“道”等，因为都属于仄声的范围，在平仄运用上关系不大。
平声高扬、开朗、绵长，仄声低沉、收敛、短促，音的性质各有特点，因而产生的情调也就不一样。按照音乐的要求——和谐、变化、抑扬顿挫等，如果能够使两者互相配合，交错出现，听起来就感到悦耳，否则就感到沉闷、单调。比如说，“走马观花”是仄仄平平，“骑驴观花”是平平平平，“走马看叶”是仄仄仄仄，三种说法对比起来，显然是“走马观花”好，因为声音有抑扬，有变化，和谐而不单调。《红楼梦》第五十回即景联句，凤姐起句“一（旧是仄声）夜北风紧”是仄仄仄平仄，李纨续句“开门雪尚飘”是平平仄仄平，显然是续句更加悦耳，因为平仄协调。不只是诗，散文或日常说话也有一个调平仄的问题，只不过没有韵文表现的那么明显。比如日常生活中常说“上山容易下山难”，为什么不说“上山容易下山不易”，一个很重要的原因就是因为后者平仄不协调，说起来拗口。
平仄是汉语语音的客观存在，求平仄协调乃是人为，但“求”是人为，至于怎样才算协调却不是人为。以律诗为例，五言首句常常是仄仄平平仄或平平平仄仄，七言首句常常是仄仄平平仄仄平或平平仄仄仄平平，音调的变化是以两个音节为单位的，有人称之为“音步”或“节”，而这个“音步”的重点在后而不在前，所以前可变通而后不可变通。这是语言音乐性的自然要求，如果不这样，而硬要以一个音节或三个音节为单位，或变动一个“音步”的后一个音节，就会失去语言的音乐性。
要想了解平仄，对平仄有更深的认识，最好多读读盛唐及其以后的格律诗，也就是律诗和绝句，因为格律诗对平仄要求是比较严的。以五言律诗为例，仄起的格律一般为“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”平起的格律一般为“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”
调平仄是格律诗的重要条件，讲究很多，限制很严。一句之内，两个邻近的音步要变，如仄仄之后必须是平平，平平之后必是仄仄。有三平相连的情况，那是因为句末必须用仄，所以把平声提到前面，连用三仄的道理相同。前边已经说过，音步的重点在后一音节，所以在诗作中，音步的第一个音节可能不合格律，这就是常说的“一三五不论”（当然有时不能不论），但音步的后一音节却不能通融，这就是常说的“二四六”分明。就是在前一音节可以通融的情况下，很多诗作者还是要有意补救一下，如“势分三足鼎”，“势分”应该用“平平”而用了“仄平”，于是紧接的“三足”该用“仄仄”而用了“平仄”，把前一音步少用的平在后一音步补上了。
跳出本句，在一联（单双两句是一联，单数句名出句，双数句名对句）之内，平仄要求同样严格——邻近音步要平仄不同，如出句是仄仄平平仄，对句就要是平平仄仄平，否则就是失对。音步前一音节偶尔不合，有些作者也愿意用前述的方法补救一下。
跳出一联，也就是联与联之间（律诗八句四联，有人称之为首联、颔联、颈联、尾联），平仄方面仍然有严格要求。要求的性质是要同，其实是以同求变。所谓同，作诗的术语叫“粘”，就是双数句和其后的单数句平仄要相同，如双数句平平起，则其后的单数句也要平平起，否则就是失粘。粘是以同求变，因为不这样，而前一联的第二句和后一联的第一句也要求对，各联的平仄情况就完全一样了。
任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不能例外。处处拘泥格律，反而损害了诗的意境，同时也降低了艺术。格律是为我们服务的；我们不能反过来成为格律的奴隶，我们不能让思想内容去迁就格律。杜甫的律诗总算是严格遵照格律的了，但是他的七律《白帝》开头两句是：“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。”第二句第一二两字本该用“平平”的，现在用了“仄仄”。诗人有意把白帝城中跟白帝城下（城外）迥不相同的天气作一个对比，比喻城中的老爷们是享福的，城外的老百姓是受灾受难的①。我们试想想看：诗人能把第二句的“白帝”换成别的字眼来损害这个诗意吗？
　　在这一点上，毛主席的诗词也是我们的典范。按《沁园春》的词谱，前阕第九句和后阕第八句都应该是平平仄仄，毛主席《长沙》前阕的“鱼翔浅底”，后阕的“激扬文字”，以及《雪》前阕的“原驰腊象”，都是按这个平仄来填的；但是《雪》后阕的“成吉思汗”，其中的“吉”字却是仄声(入声)，“汗”字却是平声（读如寒）。这四个字是人名，是一个整体，何必再拘泥平仄？再说，“成吉思汗”是一个译名，它在蒙古语里又何尝有平仄呢？再举毛主席的《念奴娇·昆化》为例。依照词谱《念奴娇》后阕第五、六、七句应该是仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄，但是毛主席写的是：“一截遗欧，一截赠美、一截还东国。”既然要叠用三个“一截”才能很好地表现诗意，那就不妨略为突破形式。
　　毛主席的诗词，一方面表现出毛主席精于格律，另一方面也表现出他并不拘守格律。旧体诗词的好处在它的音韵优美，而不在于字数的固定。假如只知道凑足字数，而置音韵于不顾，那就是买椟还珠，写旧体诗词变为毫无意义的事了。因此，我们必须力求做到思想内容和尽可能完美的艺术形式统一起来。格律本来是适应艺术的要求而产生的，目的是使诗词更加具有可读可观赏性，要把握格律的内涵，做到以文意为先，格律为次，从而才能做到得心应手地驱遣格律，而不为格律所束缚。  

“入门必读”转贴完了，“浅说”是现代人所作。