【词】《填词知识》

啸天

一、词 的 特 点 　　词是一种抒情诗体，是配合音乐可以歌唱的乐府诗。它的严格的格律和在形式上的种种特点，都是由音乐的要求而规定的。词和诗在形式上的不同，主要有以下几点： 　　(1)每首词都有一个调名。如《菩萨蛮》、《水调歌头》、《沁园春》等，称为词调。词调表明这首词写作时所依据的曲调乐谱，并不就是题目。各个词调都是“调有定句，句有定字，字有定声”，并且各不相同。 　　(2)一首词大都分为数片，以分两片的为最多。一片即是音乐已经唱完了一遍。每首词分成数片，就是由几段音乐合成完整的一曲。 　　(3)押韵的位置各个词调都有它一定的格式。诗基本上是偶句押韵的，词的韵位则是依据曲度，即音乐上停顿决定的。每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不同。 　　(4)句式长短不一。诗也有长短句，但以五、七言为基本句式，近体诗还不允许有长短句。词则大量地使用长短句，这是为了更能切合乐调的曲度。 　　(5)字声配合严密。词的字声组织变化很多，有些词调还须分辨四声和阴阳。作词要审音用字，以文字的声调来配合乐谱的声调，以求协律和好听。
二、选择词调
　　词是按照乐谱填作的，所以，作词先要选择词调。《词源》卷下附杨守斋(缵)《作词五要》，说作词之要有五：“第一要择腔。腔不韵则勿作，如《塞翁吟》之衰飒，《帝台春》之不顺，《隔浦莲》之寄煞，《斗百花》之无味是也。”每个腔调都表现一定的声情。作词择调，主要就是选择声情与自己所要表达的情感相切合的腔调，使声词相从，取得声情与文情一致。这样的词才可仿到声文并茂。——这是填词择调必须首先注意的。否则望文生义，就会出现形式与内容乖离的毛病，甚至南辕北辙，闹出笑话。例如，《贺新郎》，是表达慷慨激昂的思想感情的。与“燕尔新婚”风马牛不相及。如果一见“新郎”二字，就当作庆贺新婚的词调，加以滥用也就错了。又如《寿楼春》，也不能因为其中有一个“寿”字，就认为是用以祝寿的词调，实际上恰恰相反，它的腔调是悲哀的。南宋词人史达祖，曾用以填制哀悼之词。 　　如何作到文情与声情一致呢? 　　词是合乐文学，而宋词的歌法久已失传，所有词调都无法按原谱歌唱，这就要求我们学会辨别词调的声情。可以根据当时的记载和现存的作品，最好是根据当时知音识曲的词人的作品和这个词调最初的作品，加以分析、体认词调所表达的情绪究竟是悲是喜，是宛转缠绵还是激昂慷慨；可以从作品句度的长短，语调的疾徐、轻重，叶韵的疏密和匀称与否等等，多方面推求它们的声情与词式之间的复杂关系。例如《六州歌头》，从调名知道大抵来自唐代的西北边地(六州是伊州、凉州、石州、甘州、渭州、氐州)，当是高亢雄健的，适于表达慷慨悲壮的声情。宋人关于此调的记载如程大昌《演繁露》卷十六说：“《六州歌头》本鼓吹曲也。近世好事者传其声为吊古词，如‘秦亡草昧，刘项起吞并’(刘仲方词《咏项羽庙》见《唐宋诸贤绝妙词选》卷五)者是也，音调悲壮。”贺铸的《六川歌头》也是较早的作品，全首三十九句，其中二十二句为三言，最长也不过五言。三十四句押韵，又以东、董、冻平上去三声同叶。字句短，韵位密，字声洪亮。作者就是以这种繁音促节、亢爽激昂之声写自己豪纵奔放的壮怀侠气，文情与声情完全一致。我们从歌词内容、句度、语调、叶韵等方面，完全可以肯定它是个“音调悲壮”的曲调。后来张孝祥、刘过、汪元量诸人填作此调，或吊古代兴亡之迹，或抒自己忠愤填鹰之情，音调都是慷慨悲凉的。与《六州歌头》相近的，还有《满江红》、《念奴娇》等调，都适宜于写豪放的感情。所以每一个词调都表达一定的情绪。宋人作词不少是按照自己所要表达的思想感情来择调的，我们现在读他们的词，也应体会他们所用的词调的声情和他们作品的文情之间的关系。 　　辨别词调声情的方法，约有下列几种： 　　(1)根据前人记载分析：唐宋人书中凡言及词调声情，大致都可信。如宋毛开《樵隐笔录》说：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这也可见《兰陵王慢》末段的声情。可惜这类记载，在唐宋人故籍中比较少见。 　　(2)根据唐宋词作品辩别：这可依《历代诗馀》(清康熙时沈辰垣等所编的一部词的总集，将唐宋以来的词依调分编)诸书，于一调之下许多词中，分析总括它的内容情感，若有十之七、八相同的，即大约可以断定此调是某类声情。如《满江红》、《贺新郎》就可用这种方法断为豪放激越一类。虽有例外，大致相差不远。 　　(3)根据凋中字句声韵体味：有些词情不易分析，或者有些作品感情错综复杂，可按照字句的声韵，进行揣度：大体上，用韵的位置疏密均匀的，声情必然较为和平宽舒；用韵过疏过密的，声情不是迟缓，便是急促；多用三、五、七言句法相间的，声情较舒畅；多用六字、六字句排偶的，声情则较稳重；字声平仄相间均匀的，情感必安祥；多作拗句的，情感必郁劲。 　　(4)根据作家流派和所处时代分辨：如豪放派词人，作词多飘逸豪放；婉约派则清婉绚丽。—以豪放派代表，著称于词坛的辛弃疾，现存的总共226首作中，就有《水调歌头》三十五首、《满江红》三十二首，《贺新郎》二十二首、《念奴娇》十九首，这些适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词，即占到他全部词作的百分之五十二以上。时代的变迁和环境的变化，对词人的词风亦有较大的影响．如，被称之为“婉约宗主”的李清照的词，南渡前后，便是两种截然不同的情调：前期多写闺情相思，反映对大自然的热爱和对爱情的追求，明快妍丽；后期则更多的描写国破家亡的离乱生活，感慨悲凉的情感等。

三、词的章法 　　词的章法多取法于诗，但由于要紧密配合音乐，又有着自己的特点。开头、过片和结尾怎么写，可以说是词的章法的核心。这里介绍几种有代表性、有特色的写法。 　　怎样开头：词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头： 　　(1)造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。 　　柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而近，写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客，便都有了一条贯穿的主线，使读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，吟出“烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细相映，韵味更显丰厚。 　　有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉!”使入一读便好象听到了词人的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。 　　(2)造境：由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。 　　张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想感情。 　　写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便产生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。 　　3、造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使入急于要看下去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式，是渭“造思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一般。 　　庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》) 　　庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》) 　　这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中(烦恼无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用肠断、春归写出相思、怅恨，用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。 　　这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放的精神。例如： 　　三十三年，今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》) 　　问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评他是以“健句八词，更奇峰突出”。 　　何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》) 　　出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫测之感。 　　如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。(张炎)“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人们同时兼顾这两个方面。 　　过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种： 　　(1)笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。 　　“庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪!    西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。” 　　这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪!”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。 　　辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了关切的目光，上片就结束在“山”字上(“可怜无数山”)。接着，下片又从“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明! 　　(2)异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》(过南剑双溪楼)就是个较好的例子。 　　“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。    峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。” 　　上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。 　　(3)上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如： 　　“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。    一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。”(李煜《破阵子》) 　　上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。 　　吕本中《采桑子》是又—种类型： 　　“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。    恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?” 　　上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上下片的联系与区分。 　　(4)一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。 　　例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。 　　(5)有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类： 　　“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。” 　　另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如： 　　“华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记?    尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。”(陆游《双头莲·呈范致能待制》) 　　上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗?下文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢? 　　辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人?”(“几人真是经纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。 　　写好结尾：一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗7他总结了几种结尾的情况和方法： 　　(1)“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。” 　　刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊! 　　(2)“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。” 　　有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词)，全首都在以杨花比离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。 　　(3)“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。” 　　辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。” 暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山(江晚)不免惆帐，但时刻不忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和去国离家的人民的共同心情。 　　(4)“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。” 　　贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》(河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些结尾都是很有特色的。 　　一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙处。


四、押韵方式
　　词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多。大约可分下列十一类。 　　(1)一首一韵的：和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中居大多数。如《渔家傲》： 　　“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。    浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”(范仲淹) 　　(2)一首多韵的：如《菩萨蛮》： 　　“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。    玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。”(李白) 　　用两仄韵两平韵，这在词中也是比较常见的。一首词用韵最多的要算《离别难》： 　　“宝马晓鞴雕鞍，罗帷乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，露华察。红蜡烛，青丝曲，偏能勾引泪阑干。    良夜促，香尘绿，魂欲迷，檀眉半敛愁低。未别，心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西。摇袖立，春风急，樱花杨柳雨凄凄。”(薛昭蕴) 　　“鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵；“媚”、“里”为一韵；“烛”、“曲”为一韵，“促”、“绿”为一韵；“迷”、“低”、“西”、“凄”为一韵；“别”、“咽”、“说”为一韵；“立”、“急”为一韵，共七部韵，交互错杂，最为复杂少见。 　　(3)以一韵为主，间押他韵的：如《相见欢》： 　　“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁。别是一般滋味在心头。”(李煜) 　　此词即以平韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五韵为主，间入仄韵“断”、“乱”二韵为宾。又如《定风波》： 　　“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。    料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”(苏轼) 　　此词即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主，间入“马”、“怕”二仄韵，“醒”、“冷”二仄韵，“处”、“去”二仄韵为宾。 　　(4)同一韵部平韵仄韵通押的：同部平仄韵，如“东”协“董”、“送”。“支”协“纸”、“寘”，“麻”协“马”、“祃”等都。称作“同部三声叶”在词中最常见的，有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。如《西江月》： 　　“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥来解玉骢骄，我欲醉眠芳草。    可惜一溪风月；莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”(苏轼)    “霄”、“骄”、“瑶”、“桥”四平韵，与“草”、“晓”二仄韵，都同在第八部。 　　这类平仄通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往独用，不与他韵通用。 　　(5)数部韵交协的：如《钗头凤》： 　　“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索？错！错！错！    春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”(陆游)    此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相协，又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、“托”、“莫”相协。 　　(6)叠韵：如《长相思》： 　　“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。    思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。”(白居易)    叠二“流”字、二“悠”字。 　　(7)句中韵：宋词在句中押韵的例子很多。如柳永《木兰花慢》上下片的第六七句：“云衢见新雁过，奈佳人自别阻音书”，“归途纵凝望处，但斜阳暮霭满平芜”；又如《惜分飞》的上下片结句，毛滂作“更无言语空相觑”，“断魂分付潮回去”；汪元量作“泪珠成缕眉峰聚”，“断肠解赋江南句”等等都是。    句中押韵有两三字一韵的，如苏轼《醉翁操》：“琅然清圆谁弹，响空山无言。”吴文英《三姝媚》过变：“春梦人间须断，但怪得当年，梦缘能短”：又《高阳台》：“孤山无限春寒”。 　　(8)四声通协：上举各例平仄通协，只是举上、去协平的，此外还有入协上、去之例。王国维《人间词话》说：“稼轩《贺新郎》词：‘柳暗凌波路，送春归、猛风暴雨，一番新绿。’又《定风波》词：‘从此酒酣明月夜，耳热。’‘绿’、‘热’二字皆作上、去用，与韩玉《贺新郎·咏水仙》以‘玉’、‘曲’协‘注’、‘女’，《卜算子》以‘夜’、‘谢’协‘节’、‘月’，已开北曲四声通押之祖。”词中四声通押，敦煌曲中已有。《云谣集》中有《渔歌子》(“洞房深”)一首，全首都是上、去韵，只有第三句“寞”字入声；又《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首，全部是入声韵，只有末句“土”字上声。这二首可说是词中四声通押最早之例。但词中四声通押最多见的，是金、元人的词。 　　(9)平仄韵互改的： 　　(甲)平韵与入韵 平、入两韵，本可相通，所以又可以互改。如李清照《词论》说：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼春》平声，又押上、去声，又押入声。”这些是平韵改入韵的。此外又有入韵改平韵的，如《满江红》本押入韵，姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云‘无心扑’三字(周邦彦《满江红》论)：“最苦是蝴蝶满园飞，无心扑”)，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。予以平韵为之，末句云‘闻佩环’，则协律矣．” 　　(乙)平韵与上、去韵 改平韵为上、去韵的，如五代毛熙震有平韵《何满子》，北宋毛滂则改为上，去韵。又如辛弃疾《醉太平》，赵彦端《沙塞子》，杨无咎《人月圆》，晁补之《少年游》，宋祁、杜安世《浪淘沙》，曹勋《金盏倒垂莲》，陈允平《昼锦堂》等，都是把原调的平韵改用上，去韵。 　　改上、去韵为平韵的，如陈允平《永遇乐》自注：“旧上声韵，今移入平声。”又《绛都春》自注：“旧上声韵，今改平音。”此外如吴文英有平韵《如梦令》，平韵《借黄花慢》；陈允平有平韵《祝英台近》；晁补之有平韵《尉迟杯》；赵彦端有平韵《五彩结同心》，这些词调本来都是押上去韵的。 　　(丙)入韵改上、去韵 改入韵为上、去韵的，在宋词中甚少。如《霜天晓角》，本协入声，辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本协入声，彭元逊改名《解佩环》，则改协上、去。不过这些都是前人偶误，不是通例。 　　(10)平仄韵不得通融的：有些词调决不可通融。 　　甲、限用平韵的词调有：《十六字令》、《南歌子》、《渔歌子》、《忆江南》、《捣练子》、《浪淘沙》、《江南春》、《忆王孙》、《江城子》、《长相思》、《醉太平》、《玉胡蝶》，《浣溪沙》、《巫山一段云》、《采桑子》、《阮郎归》、《朝中措》、《眼儿媚》、《人月圆》、《柳梢青》、《太常引》、《少年游》、《临江仙》、《鹧鸪天》、《小重山》、《一剪梅》、《唐多令》、《破阵子》、《行香子》、《风八松》、《八六子》、《满庭芳》、《喝火令》、《金人捧露盘》、《水调歌头》、《凤凰台上忆吹箫》、《汉宫春》、《八声甘州》、《扬州慢》、《高阳台》、《锦堂春慢》、《寿春楼》、《忆旧游》、《夜飞鹊》、《望海潮》、《沁园春》、《多丽》、《六州歌头》等。 　　乙、限用仄韵的词调有：《如梦令》、《归自谣》、《天仙子》、《生查子》、《醉花间》、《点绛唇》、《霜天晓角》、《伤春怨》、《卜算子》、《谒金门》、《好事近》、《忆少年》、《忆秦娥》、《烛影摇红》、《醉花阴》、《望江东》、《木兰花》、《鹊桥仙》、《夜游宫》、《踏莎 五、四声的运用 　　因为词是配乐的，词调舒促抑扬，不断变化，如果与四声的长短升降配合得当，就能增强文字表情达意的效果；若不严格区别，字调的变化也就适应不了曲调的变化，有时甚至会妨碍意思的表达。 　　唐五代时，对词的声调，要求不严。词基本上跟诗一样。宋以后，渐渐注意到三类仄声字的区别。但是，由于过分强调字、调的分辨，有时也会妨碍对思想感情的表达。因此，对于通行词调，只要求分别平仄，只在某些关键之处，才讲究一下仄声中的上去八三声之分别。 　　四声分辨比较严格而又为多数词人所共守的地方和解决的方法主要有四：词的煞尾处，一字逗词律规定的拗句和借字。 　　(1)煞尾：万树《词律·发凡》说：“若上去互易，则调不振起，便成损腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之‘尚能饭否’，《瑞鹤仙》之‘又成瘦损’，‘尚’、‘又’必仄，‘能’、‘成’必平，‘饭’，‘瘦’必去，‘否’、‘损’必上，如此然后发调。末二字若用平上或平去或去去、上上、上去、皆为不合。”拿《永遇乐》来说，辛弃疾有五首存词，尾句分别是： 　　这回稳步——去平上去 片云斗暗——去平上去 记余戏语——去平去上 　　尚能饭否——去平去上 更邀素月——去平去入 　　前二字均作“去平”，辛弃疾是豪放派代表，于格律上本不特别严格，尚且如此遵守，可见此说确很重要。按乐曲的一般规律，结尾处往往是全曲的高潮所在，因而词的主旨也往往放在尾句，无论引长而歌或戛然而止，都要兼顾音调和词句，务必使之谐调清晰，因此四声的区别就特别被注重了。 　　(2)一字逗：包括上一下四句式中的领句字，是词的特殊句法，起着承上启下的作用。因此，用哪一声字，要求较严。一经前代名家用定，后世词人便往往奉为圭臬，照填不二。一字逗多用去声字。如：
周邦彦《六丑》“正单衣试酒”，“但蜂媒蝶使”，“渐朦胧暗碧”，“似牵衣待话”，其中“正、但，渐、似”都是去声字。 　　周邦彦《兰陵王》“又酒趁哀弦”，“愁一箭风快”，“渐别浦萦回”，“念月榭携手”，其中一字逗仅“愁”字不是去声。对比其他词人同调作品，如辛弃疾《兰陵王》“恨之极”(一字逗依次为“被、嗟、甚、便”)，刘辰翁《兰陵王》(丙子送春)(一字逗依次为“但、想、正、叹”)，便知第二个一字逗不用去声反是正格。 　　(3)拗句：拗句往往成为定格，成为一种不是近体诗律句的“律句”。这样“律化的拗句”在宋格律派词人的手中，更是不但讲究平仄，而且往往还要求分辨四声。例如：《瑞鹤仙》第三韵为“平平仄平仄”式拗句，其第三字多数均作去声。《齐天乐》下片第一句正格为“平平平仄仄仄”式拗句，句中第四字亦常用去声。 　　(4)借字：还有一种值得注意的情况，按词调要求，某字应作某声，但作者在某声字中，找不到恰当的字，便用了另一声调的字而注明读作“某声”，很能说明词对四声要求的严格。例如： 　　庾郎先(去声)自吟愁赋。姜夔《齐天乐》(《阳春白雪》本) 　　水驿灯昏，又见在曲屏近(平声)底。姜夔《解连环》(《花庵词选》本) 　　比较常见的是入声作平声和浊上声作去声两种(也有入声作上声，去声，上声作平声的)。这倒是一个简便的方法，否则，口语中已经分辨不清的东西硬要分辨，得字字去查韵书，何等麻烦!何等束缚思想!

行》、《钗头凤》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《淡黄柳》、《锦缠道》、《酷相思》、《解风令》、《青玉案》、《千秋岁》、《离亭燕》、《粉蝶儿》、《御街行》、《祝英台近》、《蓦山溪》、《洞汕歌》、《惜红衣》、《法曲献仙音》、《满江红》、《天香》、《声声慢》、《黄莺儿》、《剑器近》、《醉蓬莱》、《暗香》、《长亭怨慢》、《双双燕》、《宴山亭》、《念奴娇》、《绕佛阁》、《绛都春》、《桂枝香》、《翠楼吟》、《霓裳中序第一》、《水龙吟》、《石州慢》、《瑞鹤汕》、《宴清都》、《齐天乐》、《雨霖铃》、《眉妩》、《永遇乐》、《二郎神》、《拜星月慢》、《西河》、《西吴曲》、《望远行》、《疏影》、《摸鱼儿》、《贺新郎》、《兰陵王》、《六丑》、《夜半乐》、《宝鼎现》、《莺啼序》等。 　　丙、有些词调可以押平韵，又可以押仄韵，但若押仄韵则必须是入声、不可用上、去声。如《霜天晓角》、《庆春宫》、《忆秦娥》、《庆佳节》、《江城于》、《柳梢青》、《望梅花》、《声声慢》、《看花回》、《两同心》、《南歌子》等。 　　(11)协韵变例 如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首，每句韵脚用一“些”字，而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。蒋捷亦有《水龙吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首，协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》“效福唐独木桥体作茶词”一首，“福唐独木桥体”不知何谓，此词共八韵，其中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首，协法与黄词同。黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》，通首韵脚都用“也”字，这是独木桥体的一种变格。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞鹤汕》；石孝友有全押“你”字的一首《念奴娇》；蒋捷有全押“声”字的一首《声声慢》；辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》；刘克庄有全押“省”字的六首《转调二郎神》。但这类词通首同以字为韵，实际上等于无韵。

六、词的对仗 　　对仗是古典诗词的重要艺术手段之一。近体诗的对仗，要求相当严格。例如律诗颔(三、四句)、颈(五、六句)两联必须用对仗——联中两句各字的平仄要相反(这只是大略的说法)，词性和意义要大致相同，并且要尽量避免重复字。而词的对仗就不象近体诗那么严格，什么地方用对仗也不那么固定。这是因为词调有上千种，各调的句式不同，就某一个词调说，用不用对仗可以有所限定，而就整个词体说，根本不可能有什么一致的要求。 　　词的对仗，有些象散文的对偶，有以下几个特点： 　　(1)同字相对。如：“春到—分，花瘦—分。”(吴文英《一剪梅》) 　　才下眉头，却上心头。 　　前者两个“一分”相对，后者两个“头”字相对。 　　(2)不拘平仄。如：“我住长江头，君住长江尾。”(李之仪《卜算子》) 　　“住长江”重出，平仄也全按词谱，不要求相对。(仄仄平平平，平仄平平仄。) 　　(3)同韵相对。如：堂阜远，江桥晚。(上片)旗影转，鼙声断。(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声，属于同韵。 　　这些对仗的特点，在律诗中，都是不许可的。 　　由于词的对仗没有严格的规定，因此就产生这样一种现象：凡不要求用对仗的句子，如果用了对仗，或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时，这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处，特别值得细心品味。 　　究竟如何对仗，我们在读词，填词时可以注意下达几点： 　　第一，凡相连的两句字数相同时，词人经常运用对仗手法，特别是在两片开头的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句： 　　“细草愁烟，幽花怯露……带缓罗衣，香残蕙炷……” 　　辛弃疾《西江月》上下片首二句： 　　“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉……七八个星天外，两三点雨山前……” 　　第二，用与不用对仗， 看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首，第三、四两句三首用对仗，三首不用对仗。象“园中桃李使君家，城上亭台游客醉”用了对仗，对照而言使醉眼看花的情态更加真切；“夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层，不用对仗，更觉深沉。 　　第三，有些句子，上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外，其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗。这种对仗，有时不限于两句，可以连对三、四句，形成排比句法，气势颇盛。 　　(渐)霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。 (柳永《八声甘州》) 　　(那堪)片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。 (秦观《八六子》) 　　(更那堪)鹧鸪声住，杜鹃声切。 (辛弃疾《贺新郎》)



七、词的用典
　　词在初登文坛时，带着民歌的质朴气息，写景抒情直抒胸臆，用典较少，清新活泼。入宋以后，词人便以用典作为扩大词的内容、增强词的表现力的重要手段，并逐渐趋向典雅庄重，用典也就越来越多，有的词一篇之中连用七八个、十几个典故或成句；有的词一句之中便包含着两三个典故。如张孝祥《水调歌头》(泛湘江)，九十五字中用典十二处，其中“曦发北风凉”一句就连用二典。如光看字面，“在寒冷的北风中晾干头发”原是个很平常的句子。知其典故，情况就不同了。 　　典故用得好，能使作品简洁含蓄，余韵盎然，用得不好，便会把作品弄得生涩晦暗，枯燥乏味。关键在于要出自内容，感情的需要，从内心呕出；而不是有意堆砌，以典故遮掩内容的单薄。南宋大词人辛弃疾很爱用典故，常常一连使用数典，有时也难免堆砌，多数是出于内容的需要，用得圆转，贴切。 　　词的用典，从形式上看，可以概括为用事、用诗句、用成句、用诗、用词五种类型。 　　(1)“用事典”：即把历史故事提炼成诗句用入词中，以此来影射时事或表达思想、抒发感情。例如辛弃疾著名的《永遇乐》(京口北固亭怀古)： 　　千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。 元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓1凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？ 　　这首词借古讽今，批判了当时的掌权者韩侂胄冒险北伐、妄图侥幸取胜的错误，同时也表达了自己想建功报国而不能施展才略的悲愤心情。这个主旨，主要是通过四个影射现实的历史故事表现出来的。第一个是幼时曾在京口一带放过牛、后来两次率军北伐并一举平定桓玄叛乱、灭晋建宋(南朝宋)的刘裕(武帝)的故事。词中概括为“斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”。借以表明人民，包括作者，对进行北伐收复中原的热切期望。第二个是刘裕之子刘义隆(文帝)仓猝北伐、大败而归的故事。词中概括为“元嘉(宋文帝年号)草草，封狼居胥(这又是用汉霍去病北击匈奴，迫至狼居胥山，祭山而归的故事，典中套典)，赢得仓黄北顾。”借以表示不赞成韩侂胄的仓猝北伐。第三个是北魏太武帝拓跋焘击败刘宋北伐军，追至长江边在瓜步山上建行宫，大肆祭庆的故事。词中概括为“可堪回首，佛狸祠(拓跋焘小名佛狸，行宫后来改为太祖庙，故称佛狸祠)下，一片神鸦社鼓”，借以发泄对南宋统治者抗金不力，不想收复失地的不满情绪。最后用了廉颇的故事。廉颇为赵名将，赵王听信谗言不信任他。后秦攻赵，赵王想用廉颇，派人去了解他的情况。廉颇一心为国，当着使者的面吃下一斗米饭、十斤肉，披挂上马，以表示可以上阵，而使者受人贿赂，却谎报廉“一饭三遗屎”，赵王以为廉老，终于不用。词中概括为“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”借以表达自己想报效国家却无人过问甚至还被小人中伤的悲愤之情。这就叫用事。这首词是对当时统治者皇的批评，因为不可能正面直说，用典就是最好的办法。辛弃疾词中四个典故都用得贴切、晓畅，是用事的典范。 　　(2)用诗句：即引用前人的现成诗句入词。两宋词人特别喜欢引用唐、五代及宋初著名诗人的诗句、词句。苏轼、周邦彦、辛弃疾，吴文英等不同流派的词人都很善于袭用或变用唐诗入词。用句用得活，确能引起联想，因故知新，起到活用前人经过千锤百炼的艺术形象以表达自己胸中意旨的作用，大大精炼了语言。 　　用前人诗句入词，大体上有如下几种情况。 　　原句借用：有的一字不改，有的稍改一二字。如辛弃疾《阮郎归》(耒阳道中为张处父推官赋)便用得较好：
山前灯火欲黄昏。山头来去云。鹧鸪声里数家村。潇湘逢故人。 挥羽扇，整纶巾。少年鞍马尘。如今憔悴赋招魂。儒冠多误身。 　　上片讲他们在耒阳道中相遇时的情景，耒阳属衡州，正在湘水之旁，故借用梁柳浑《江南曲》“洞庭有归客，潇湘逢故人”的成句作结，意境、字面都很吻合；下片讲他们都有怀才不遇之感，于是借用杜甫《奉赠韦左丞丈》“纨袴不饿死，儒冠多误身”的成句煞尾，十分贴切。 　　改字借用：既能保存原句精神，又能适应词句格律，较一字不改地袭用方便得多。例如：周邦彦《瑞龙吟》：“前度刘郎重到”，改字借用唐刘禹锡《再游玄都观》：“前度刘郎今又来”句；张元干《贺新郎》：“十年一梦扬州路”，改字借用唐杜牧《遣怀》“十年一觉扬州梦”句；辛弃疾《水调歌头》(醉吟)“池塘春草未歇，高树变鸣禽”，改字借用南朝宋谢灵运《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽”句，等等。 　　套用：与借用稍有不同。它是套取或活用前人的成句而改变句法、变换字面，结果与原句差异明显，乍看起来似乎是词人的创作。例如：周邦彦《应天长》“观汉宫传烛，飞烟五侯宅”，显然是套用唐韩翊《寒食》“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”句。辛弃疾《太常引》“斫去桂婆娑，人道清光更多”，套用杜甫《一百五日夜对月》“斫却月中桂，清光应更多”句。 　　还有一种套用，不是套用字面，而是套用句法和意境，前后两句一比较便知后者从前者套来。例如秦观《八六子》“正销凝，黄鹂又啼数声”，套用杜牧句“正消魂，梧桐又移翠阴”；刘基《谒金门》“风袅袅，吹绿一庭秋草”，套自南唐冯延巳“风乍起，吹绉一池春水”。这种套用，一般要用同一词调和相近主题，否则很难贴切。 　　句意化用：作者融会前人意境，用自己的言语重新组织起来，既有所本，又出新意。苏轼《水龙吟》词就都能脱出原句而有自己的创造；特别是第三句，比唐人诗对后世影响更大。《艇斋诗话》论此词云：“东坡《和章质夫杨花词》云：‘思量却是，无情有思’，用老杜‘落絮游丝亦有情’也。‘梦随风万里，寻郎去处，依前被莺呼起’，即唐人诗(金昌绪《春怨》)云：‘打起黄莺儿，莫教枝上啼，几回惊妾梦，不得到辽西。’‘细看来、不是杨花，点点是离人泪’，即唐入诗云：‘时人有酒送张八，惟我无酒送张八。君看陌上梅花红，尽是离人眼中血’。皆夺胎换骨手。”类似的写法如：张元干《贺新郎》“遗恨琵琶旧语”化白杜甫《咏怀古迹》“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”句。杜甫《洗兵马》化用武王伐纣典故，写出了“安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用”名句，以表达对平定叛乱、恢复和平的殷切希望。南、北宋之交有好几个词人又化用过杜甫此句。如张元干《石州慢》说“欲挽天河，一洗中原膏血”。无名氏《水调歌头》感情更为急切地说“欲泻三江雪浪，净洗边尘千里，不为挽天河。”他等不及壮士挽天河了，要径用太湖之水净洗侵略者，但意境还是从杜甫诗句来的。有时一句之中接连化用前入诗词两、三句；如史达祖《绮罗香》“记当日门掩梨花，剪灯深夜语。”上半句化用李重元(一说李甲作)《忆王孙》“雨打梨花深闭门”句，取那种寂静的黄昏之境，下半句化用李商隐《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”句，取那种久别重逢亲呢难舍的深情，融合得十分自然。 　　(3)用诗：即隐括前人整首诗或几首诗入词。例如周邦彦《西河》(金陵怀古)就是隐括刘禹锡《金陵五题》中最著名的几首——《石头城》，《乌衣巷》等而写成的。词句、大意都化白刘诗，却又无一句照搬原文： 　　“佳丽地。南朝盛事谁记?山围故国，绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。 断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。空余旧迹，郁苍苍，雾沈半垒。夜深月过女墙采，伤心东望淮水。 酒旗戏鼓甚处市？想依稀王谢邻里。燕子不知何世。向寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。” 　　对照刘诗： 　　山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。(《石头城》) ． 　　朱雀桥边野草花。乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。(《乌衣巷》) 　　可以看到周词跟刘诗的密切关系。经过周的重新组织，增添字句，比刘诗虽显得消极，但更使人感到人世沧桑，分外悲凉寂寞。 　　(4)用语典：即用其他典故或前人成句入词。举凡作者感到适宜于表情达意的成句部可以取为己用。如辛弃疾《一剪梅》(游蒋山)： 　　独立苍茫醉不归(化用杜诗“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”)。日暮天寒，归去来兮(陶渊明句)。探梅踏雪几何时。今我来思，杨柳依依(《诗经·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”)。白石岗头曲岸西。一片闲愁，芳草萋萋。多情山鸟不须啼。桃李无言，下自成蹊（《史记·李将军列传·赞》)。 　　其他如欧阳修《踏莎行》“草熏风暖摇征辔”用江淹《别赋》“闺中风暖，陌上草熏”句；苏轼《西江月》“照野弥弥浅浪，横空暧暧微霄”用陶渊明“山涤余霭，宇暧微霄”句；辛弃疾《霜天晓角》“明日落花寒食，得且住，为佳尔。”用晋入书帖：“寒食近，且住为佳尔”句，都属此类用法。 　　(5)用词：指的是把故事或前人文句缩简为一个词语用在句子里，使人一见此词便联想到它所概括的事或成句。缩简的办法，或取其意其境，或取其人其物，或取原句一两个关键性的字眼，这也应看作是一种用典。沈义父《乐府指迷》说：“炼句下语最是紧要。如说桃不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字；说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。又用事如曰‘银钩空满’，便是‘书’字了，不必更说‘书’字；‘玉箸双垂’，便是‘泪’了，不必更说‘泪’。如‘绿云缭绕’，隐然‘髻发’；‘困便湘竹’，分明是‘簟’。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。”这里所说的“红雨”、“刘郎”、“章台”、“灞岸”、“银钩”、“玉箸”、“绿云”、“湘竹”都是从典故成句中提炼出来的词语。这种用法在格律派词人作品中最为多见，他们为求字面的典雅含蓄，有时会弄得一般读者莫名其妙。姜夔《踏莎行》说“分明又向华胥见”，什么叫“华胥见”呢?原来说的是“梦中见”。《列子·黄帝》说黄帝“退而闲居大庭之馆，斋心服形，三月不亲政事。昼寝而梦，游于华胥氏之国。”“华胥”代指“梦”的出处就在这里。这种用典方法与用事不同，它不是通过概括故事而扩大词句含义，而是缩事为词，一般并不能使词意更加深刻，也不能扩大词的容量，所以在艺术上是不足取的。 　　用典的方法有明用、暗用两种。无论用事用句，使读词者从字面上一眼便可辨出的，是明用；表面上与上下文句融合为一，不细察则不知为用典的，是暗用。明用有如玉石器皿上镶嵌的珠宝，制作者有意要借其色泽光彩增加器皿的价值；暗用则如清泉中溶入白糖，制作者定要人亲口尝试才能品味到它的甘甜。 　　明用、暗用各有优劣，要看内容的需要，决定采用哪种方法。一般说暗用比明用自然，而明用比暗用引人注目；明用必须知道典故原义和引申义，才能起作用，而暗用虽不明出典，也能读通，但要想理解得深，仍然需要知其出处。