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无心诗词

诗歌部分
1楼【诗歌概述】
2楼【格律术语简释】
3楼【律诗浅说】
4楼【诗词的一般节奏】
5楼【律诗的韵】
6楼【律诗的平仄】
7楼【律诗的对仗】
8楼【古绝和律绝】
9楼【平仄】

词曲部分
10楼【词】
11楼【诗余】
12楼【令·引·近·慢】
13楼【阙】
14楼【减字·偷声】
15楼【摊破·填字】
16楼【换头·过片·幺】
17楼【双调·重头·双曳头】
18楼【双调·重头·双曳头】
19楼【拍·促拍】
20楼【遍·序·歌头·曲破·中腔】
21楼【领字（虚字、衬字）】
22楼【犯·转调】
23楼【题词·词序】
24楼【雅词、长短句、近体乐府、寓声乐府、琴趣外篇、南词·南乐】

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《诗歌概述》

中国的诗歌产生于文字发明之前，它是在人们的劳动、歌舞中渐渐形成和发展起来的。

【诗经】

　　《诗经》是公元前11世纪至公元前6世纪的诗歌总集，也是中国第一部诗歌总集，共305篇，按音乐的不同，分为「风」、「雅」、「颂」三类。「颂」是统治者祭祀的乐歌，有祭祖先的，有祭天地山川的，也有祭农神的。「雅」分大雅和小雅，都是用于宴会的典礼，内容主要是对从前英雄的歌颂和对现时政治的讽刺。「风」是《诗经》中的精华，内容包括15个地方的民歌。

【楚辞】

　　公元前4世纪，战国时期的楚国以其自身独特的文化基础，加上北方文化的影响，孕育出了伟大的诗人屈原。屈原以及深受他影响的宋玉等人创造了一种新的诗体棗楚辞。屈原的《离骚》是楚辞杰出的代表作。

　　楚辞发展了诗歌的形式。它打破了《诗经》的四言形式，从三、四言发展到五、七言。在创作方法上，楚辞吸收了神话的浪漫主义精神，开辟了中国文学浪漫主义的创作道路。

【乐府诗】

　　诗经、楚辞之后，诗歌在汉代又出现了一种新的形式，即汉乐府民歌。汉乐府民歌流传到现在的共有100多首，其中很多是用五言形式写成，后来经文人的有意模仿，在魏、晋时代成为主要的诗歌形式。

　　汉乐府中著名的篇章有揭露战争灾难的《十五从军征》，有表现女性不慕富贵的《陌上桑》、《羽林郎》，当然最为著名的还是长篇叙事诗《孔雀东南飞》。这首诗讲述了一个凄婉的爱情故事。焦仲卿与刘兰芝相爱至深，因为焦母与刘家的逼迫而分手，以致酿成生离死别的人间惨剧。汉乐府民歌最重要的艺术特色是它的叙事性，《孔雀东南飞》是汉乐府叙事诗的最高峰。汉乐府民歌多采用口语化的朴素语言表现人物的性格，故人物形象生动，感情真挚。汉乐府民歌中虽然多数为现实主义的描绘，但许多地方都有着程度不一的浪漫主义色彩，如《孔雀东南飞》的最后一段文字，即表现出浪漫主义与现实主义的巧妙结合。

【五言诗】　　

五言诗是中国古典诗歌的主要形式，它从民间歌谣到文人写作，经过了很长的时间，到东汉末年，文人五言诗日趋成熟。五言诗达到成熟阶段的标志是《古诗十九首》的出现。《古诗十九首》不是一时一人的作品，诗的内容多叙离别、相思以及对人生短促的感触。长于抒情，善用比、兴手法是《古诗十九首》最大的艺术特色。

【建安体】　　

汉末建安时期，「三曹」(曹操、曹丕、曹植)、「七子」(孔融、陈琳、王粲、徐傒、阮瑀、应瑒、刘桢)继承汉乐府民歌的现实主义传统，并普遍采用五言形式，第一次掀起了文人诗歌的高潮。他们的诗作表现了时代精神，具有慷慨悲凉的阳刚气派，形成为后世称作「建安风骨」的独特风格。七子中成就最高的是王粲，其代表作《七哀诗》三首是汉末战乱现实的写照。曹氏父子是建安文坛的风云人物，其中曹植所取得的艺术成就最高。曹植(19-232)的诗歌内容富于气势和力量，描写细致、词藻华丽、善用比喻，因而具有「骨气奇高、词采华茂」的艺术风格，代表诗作为《赠白马王彪》。建安时代的诗，是从汉乐府发展到五言诗的转变关键，曹植是当时的代表诗人。他的诗受汉乐府的影响，但却比汉乐府有更多的抒情成份。

　　建安时代之后的阮籍(210-263)是正始时代的代表诗人，他的《咏怀诗》进一步为抒情的五言诗打下基础，他常用曲折的诗句表达忧国、惧祸、避世之意。与阮籍同期的还有嵇康(224-263)，他的诗愤世嫉俗，锋芒直指黑暗的现实。他们俩人的诗风基本继承了「建安风骨」的传统。

【田园体】

　　两晋时期的诗歌创作逐渐走上形式主义道路，诗歌内容空泛。继承和发扬「建安风骨」传统，作品内容充实的诗人是左思(250左右-305左右)。他的《咏史诗》八首，借古事讽喻时事，思想性很强，但这类诗作毕竟不是主流，而且越来越少，直到东晋末年的陶渊明才给诗坛带来接近现实的作品。

　　隐居不仕的陶渊明把田园生活作为重要的创作题材，因此历来人们将他称作「田园诗人」。在当时崇尚骈骊、重形式而轻内容的时代气氛中，陶渊明继承乐府的现实主义传统，形成了他单纯自然的田园一体，为古典诗歌开创了一个新的境界，而且五言诗在他的手中得到高度的发展。

　　与陶渊明差不多同时的谢灵运(385-433)是开创山水诗派的第一人。他的山水诗特点是，能把自己的感情贯注其中，但有些诗字句过于雕琢，描写冗长，用典、排偶不够自然。

【新乐府】

　　南北朝时期是中国诗歌史上的又一发展时期，这表现在又一批乐府民歌集中地涌现出来。它们不仅反映了新的社会现实，而且创造了新的艺术形式和风格。这一时期民歌总的特点是篇幅短小，抒情多于叙事。南朝乐府保存下来的有480多首，一般为五言四句小诗，几乎都是情歌。北朝乐府数量远不及南朝乐府，但内容之丰富、语言之质朴、风格之刚健则是南朝乐府远不能及的。如果说南朝乐府是谈情说爱的「艳曲」，那么，北朝乐府则是名符其实的「军乐」、「战歌」。在体裁上，北朝乐府除以五言四句为主外，还创造了七言四句的七绝体，并发展了七言古诗和杂言体。北朝乐府最有名的是长篇叙事诗《木兰诗》，它与《孔雀东南飞》并称为中国诗歌史上的「双璧」。

　　南北朝时最杰出的诗人是鲍照(410前后-466)。鲍照继承和发扬了汉魏乐府的传统，创作了大量优秀的五言和七言乐府诗。《拟行路难》18首是他杰出的代表作。他成熟地运用七言句法，表现了个人的不幸和对社会不平的抗议。

【永明体】

　　南齐永明年间，「声律说」盛行，诗歌创作都注意音调和谐。这样，「永明体」的新诗体逐渐形成。这种新诗体是格律诗产生的开端。这时期比较著名的诗人是谢眺。谢眺以山水诗著名，诗风清新流丽。他的新体诗对唐代律诗、绝句的形成有一定影响。

【唐代诗歌】

　　诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。在唐代近三百年的时间里，留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人约五、六十个。

　　初唐四杰是唐诗开创时期的主要诗人。这四杰分别是王勃(649-676)、杨炯(650-693)、卢照邻(637-689)、骆宾王(646-684)。他们的诗虽然因袭了齐、梁风气，但诗歌题材在他们手中得以扩大，五言八句的律诗形式也由他们开始初步定型。

　　「四杰」之后，陈子昂(661-702)明确提出反对齐梁诗风，提倡「汉魏风骨」。《感遇诗》38首，即是他具有鲜明革新精神的代表之作。

　　盛唐时期是诗歌繁荣的顶峰。这个时期除出现了李白、杜甫两个伟大诗人外，还有很多成就显著的诗人。他们大致可分为两类：一类是以孟浩然和王维为代表的山水田园诗人；另一类是边塞诗人，他们中的高适和岑参取得成就最高，王昌龄、李颀、王之焕也是边塞诗人中的佼佼者。王昌龄的边塞诗大部分用乐府旧题抒写战士思念家乡、立功求胜的心情，他的《从军行》、《出塞》历来被推为边塞诗的名作。李颀的边塞诗数量不多，成就却很突出，《古意》一首、《古从军行》是他的代表作。王之焕是年辈较老的边塞诗人，一首《凉州词》写尽了远征人思家的哀怨，另一首《登鹤雀楼》诗意高远，富于启示性。

　　中唐诗歌是盛唐诗歌的延续。这时期的作品以表现社会动荡、人民痛苦为主流。白居易是中唐时期最杰出的现实主义诗人。他继承并发展了《诗经》和汉乐府的现实主义传统，从文学理论上和创作上掀起了一个现实主义诗歌的高潮，即新乐府运动。元稹、张籍、王建都是这一运动中的重要诗人。元稹(779-831)的主要作品是乐府古题19首和新乐府12首。无论从内容还是从形式来说，元诗都非常接近白居易的诗，语言通俗易懂是他们共同的特色，这是源于他们文学观点的一致。张籍和王建虽无明确的文学主张，但他们以丰富的创作成为新乐府运动的中坚。同情农民疾苦是张籍乐府诗的主题，以《野老歌》最为著名。风格与上述几人十分相近的李绅诗作虽不多，但《悯农》诗二首却为他赢得了广泛的读者。

　　除新乐府运动之外，这一时期还另有一派诗人，这就是韩愈、孟郊、李贺等人。他们的诗歌艺术比之白居易另有创造，自成一家。韩愈(768-824)是著名的散文家，他善以文入诗，把新的语言风格、章法技巧带入了诗坛，扩大了诗的表现领域，但同时也带来以文为诗，讲才学，追求险怪的风气。孟郊(751-814)与贾岛(779-843)都以「苦吟」而著名，追求奇险，苦思锤炼是他们的共同特点。刘禹锡(772-842)是一位有意创作民歌的诗人，他的许多《竹枝词》描写真实，很受人们喜爱。此外，他的律诗和绝句也很有名。柳宗元(773-819)的诗如他的散文一样，多抒发个人的悲愤和抑郁。他的山水诗情致婉转，描绘简洁，处处显示出他清峻高洁的个性，如《江雪》就历来为人们所传诵。李贺(790-816)在诗歌的形象、意境、比喻上不走前人之路，拥有中唐独树一帜之风格，开辟了奇崛幽峭、浓丽凄清的浪漫主义新天地。《苏小小墓》、《梦天》等都是充分体现他的独特风格之作。

　　晚唐时期的诗歌感伤气氛浓厚，代表诗人是杜牧、李商隐。杜牧(803-852)的诗以七言绝句见长，《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《过华清宫》等是他的代表作。这些诗于清丽的辞采、鲜明的画面中见俊朗的才思。李商隐(813-858)以爱情诗见长。他的七律学杜甫，用典精巧，对偶工整，如《马嵬》就很有代表性；他的七言绝句也十分有功力，《夜雨寄北》、《嫦娥》等是其中的名作。

　　晚唐后期，出现了一批继承中唐新乐府精神的现实主义诗人，代表人物是皮日休、聂夷中、杜荀鹤。他们的诗锋芒毕露，直指时弊。

【宋元诗词曲】

　　诗发展到宋代已不似唐代那般辉煌灿烂，但却自有它独特的风格，即抒情成份减少，叙述、议论的成份增多，重视描摹刻画，大量采用散文句法，使诗同音乐关系疏远。

　　最能体现宋诗特色的是苏轼和黄庭坚(1045-1105)的诗。黄庭坚诗风奇特拗崛，在当时影响广于苏轼，他与陈师道一起开创了宋代影响最大的「江西诗派」。宋初的梅尧臣(1002-1060)、苏舜钦(1008-1048)并称「苏梅」，为奠定宋诗基础之人。欧阳修、王安石(1021-1086)的诗对扫荡西昆体的浮艳之风起过很大作用。国难深重的南宋时期，诗作常充满忧郁、激愤之情。陆游是这个时代的代表人物。与他同时的还有以「田园杂兴」诗而出名的范成大(1126-1193)和以写景说理而自具面目的杨万里(1124-1206)。文天祥(1236-1282)是南宋最后一个大诗人，高扬着宁死不屈的民族精神的《过零丁洋》是他的代表作。

　　源于唐代的词，鼎盛于宋代。唐末的温庭筠(812-870)第一个专力作词。他的词词藻华丽，多写妇女的离别相思之情，被后人称为「花间派」。南唐后主李煜(937-978)在词的发展史上占有较高的历史地位。他后期的词艺术成就很高，《虞美人》、《浪淘沙》等用贴切的比喻将感情形象化，语言接近口语，却运用得珠圆玉润。

　　宋初的词人象晏殊(991-1055)、欧阳修都有出色的作品，但依然没有脱离花间派的影响。到了柳永，开始创作长调的慢词，自此，词的规模发生了显著变化。到了苏轼，词的题材又得以进一步发展，怀古伤今的内容进入了他的词作之中。与苏轼同时代的秦观(1049-1100)和周邦彦(1056-1121)也是非常出色的词人。秦观善作小令，通过抒情写景传达伤感情绪的《浣溪沙》、《踏莎行》、《鹊桥仙》等是他的代表作。周邦彦不仅写词且善作曲，他创造了不少新调，对词的发展贡献很大。他的词深受柳永影响，声律严整、适于歌唱、字句精巧、刻画细致，代表作有《过秦楼》、《满庭芳》、《兰陵王》、《六丑》等。在两宋词坛上，女词人李清照以其独树一帜的风格，占有相当重要的一席之地。

　　南宋初年，面临国破家亡的危局，诗词作品多表现作家们的爱国之情，辛弃疾被誉为爱国词人，他是这一时期的代表人物。受辛词影响，陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁等人形成了南宋中叶以后声势最大的爱国词派。

　　南宋后期的词人姜夔(约1155-1235)最为著名。姜词绝大多数是纪游咏物之作。在他的词作中，更多的是慨叹身世的漂零和情场的失意，较有代表性的作品是《长亭怨慢》。他的词沿袭了周邦彦的道路，注意修辞琢句和声律，但内容欠充实。

　　词在南宋已达高峰，元代散曲流行，诗词乃退居其后。人们常把元曲作为元代文学的代表，同唐诗、宋词并称。元曲中，尤以杂剧成就突出，代表作家如关汉卿、马致远、郑光祖、白朴等；散曲作家前期有关汉卿、马致远、白朴、卢挚、贯云石等，作品朴实，多本色语。后期有乔吉、张可久、睢景臣、张养浩及刘时中等人，文字稍露才华而辞藻清丽。

【明清诗】　　

明代诗歌是在拟古与反拟古的反反复复中前行的，没有杰出的作品和诗人出现。

　　清代诗词流派众多，但大多数作家均未摆脱拟古主义和形式主义的套子，难有超出前人之处。清末龚自珍(1792-1841)以其先进的思想，打破了清中叶以来诗坛的沉寂，领近代文学史风气之先。他的诗常着眼于社会、历史和政治的观点来揭露现实，使诗成为现实社会的批判工具。后来的黄遵宪(1848-1905)、康有为(1858-1927)、梁启超(1873-1929)等新诗派更是将诗歌直接用做资产阶级改良运动的宣传载体。

无心诗词

格律术语简释

〖乐府〗
　　本指古代音乐官署。「乐府」一名，始于西汉，惠帝时已有「乐府令」。至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。
〖歌行〗
　　古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗，题名为「歌」和「行」的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格的区别。后遂有「歌行」一体。其音节、格律，一般比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。「行」是乐曲的意思，见《史记·司马相如列传》司马贞《索隐》。
〖赋得〗
　　凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以「赋得」二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以「赋得」二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将「赋得」实用为一种诗体，即景赋诗者亦往往以「赋得」为题。
〖联句〗
　　旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗，相联成篇。传始于汉武帝时《柏梁台诗》（疑系后人伪作）。初无定式，有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者，依次而下。后来习用一人出上句，续者须对成一联，再出上句，轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应，绝少佳作。
〖集句〗
　　旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句，拼集而成一诗。现存最早的集句，为西晋傅咸的《七经诗》。
〖古风〗
　　诗体名。即「古诗」、「古体诗」。李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容「非指言时事，即感伤己遭」，中有不少名篇。
〖古体诗〗
　　亦称「古诗」、「古风」。诗体名，和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗，平仄和用韵也较自由。
〖四言诗〗
　　诗体名。全篇每句四字或以四句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。汉代以后，格调稍变。自南朝宋齐以后，作者渐少。
〖五言诗〗
　　诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之一，有五言古诗、五言律诗、五言绝句。
〖六言诗〗
　　诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永，一说东方朔已有「六言」，其诗均不传今所见以汉末孔融的六言诗为最早。有古体近体之分。但均不甚流行。
〖七言诗〗
　　诗体名。全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。旧说则谓始于《柏梁台诗》，恐不可信。魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代，大为发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌的主要形式。
〖杂言诗〗
　　诗体名。古体诗的一种，最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间者为多。
〖近体诗〗
　　亦称「今体诗」。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称，同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。
〖今体诗〗
　　即「近体诗」。
〖律诗〗
　　诗体名。近体诗的一种。格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体，简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者，则为排律。律诗中，凡两句相配，称为一「联」。五律、七律的第一联（一、二句）称「首联」，第二联（三、四句）称「颔联」，第三联（五、六句）称「颈联」，第四联（七、八句）称「尾联」。每联的上句称「出句」，下句称「对句」。
〖格律诗〗
　　诗歌的一种。形式有一定规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗。词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格，也可称为格律诗。
〖排律〗
　　诗体名。律诗的一种。就律诗定格加以铺排延长，故名。每首至少十句，有多至百韵者。除首、末两联外，上下句都需对仗。也有隔句相对的，称为「扇对」。
〖绝句〗
　　即「绝诗」。亦称「截句」、「断句」。诗体名。截、断、绝均有短截义，因定格仅为四句，故名。以五言、七言为主，简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体，平仄和押韵都有一定的要求。有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前，已有绝句，虽亦押韵而平仄较自由，如《玉台新咏》中即有《古绝句》，后人即用「古绝句」以别于近体绝句。
〖应制诗〗
　　封建时代臣僚奉皇帝所作、所和的诗。唐以后大都为五言六韵或八韵的排律。内容多为歌功颂德，少数也陈述一些对皇帝的期望。
〖试帖诗〗
　　诗体名。也称「赋得体」。起源于唐代，由「帖经」、「试帖」影响而产生，为科举考试所采用。大都为五言六韵或八韵的排，以古人诗句或成语为题，冠以「赋得」二字，并限韵脚，内容必须切题。清代限制尤严。
〖诗韵〗
　　指作诗所押的韵或所依据的韵书。隋时陆法言著《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。南宋时，平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为107韵，后人又减为106韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用的韵部，和平水韵所编大致相同。
〖押韵〗
　　亦称「压韵」。作诗歌时于句末或联末用韵之称。旧因押韵，例须韵部相同或相通，但也有少数变格。诗歌押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。
〖近体诗押韵〗
　　近体诗押韵要求严格。不论绝句、律诗、排律，都必须用平声韵，且一韵到底，不许邻韵通押。
〖古体诗押韵〗
　　古体诗押韵较宽。可转韵，或邻韵通押；可押平声韵，也可押仄声韵。仄声韵中，要区别上、去、入声，不同声调一般不相押，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。
〖叶韵〗
　　一作「谐韵」、「协韵」。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。
〖通韵〗
　　诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如「平水韵」中「一东」与「二冬」、「四支」与「五微」、「十四寒」与「十五删」等可通押。古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制。
〖换韵〗
　　亦称「转韵」。诗韵术语。除律诗、绝句不得换韵外，古体诗尤其是长篇古体诗，换韵较自由，既不限平声韵、仄声韵，也不限于邻韵。转韵时往往在换韵那一联的出句先转，接着联末韵脚跟着转。
〖险韵〗
　　诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用「尖叉」二字为韵，旧时推为险韵中的名作。
〖唱和〗
　　亦作「唱酬」、「酬唱」。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：1和诗，只作诗酬和，不用被和诗原韵；2依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；3用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；4次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。
〖分韵〗
　　旧时作诗方式之一。指作诗时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗，叫做「分韵」，一称「赋韵」。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：「素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。」
〖分题〗
　　旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。宋严羽《沧浪诗话·诗体》：「古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得物也。」分题有时分韵，但不限制。
〖进退格〗
　　亦称「进退韵」。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》：「有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。」魏庆之《诗人玉屑》引《缃素杂记》说，唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云：「凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。」进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如「寒」、「删」或「鱼」、「虞」等，一进一退，相间押韵，故称。
〖辘轳格〗
　　亦称「辘轳韵」。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用「七虞」，后用「六鱼」等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。
〖葫芦格〗
　　亦称「葫芦韵」。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如「东」、「冬」通押，先二韵「东」，后四韵「冬」。先小后大，有似葫芦，故称。
〖平仄〗
　　声律专名。古代汉语声调分平、上、去、入四声。平指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；仄指四声中的仄声，包括上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，谓之平仄。
〖「一三五不论」〗
　　格律诗平仄格式的通俗口诀。为「一三五不论，二四六分明」的略称。谓七言诗句第一、三、五字平仄可以上拘，第二、四、六字必须按照格式，平仄相间，不能变动。由此类推，五言诗句则为一、三不论，二、四分明。这个口诀简洁明快，但不全面、不准确，对有些句型便不适用。
〖对与粘〗
　　诗律术语。对，取相对之义，指同一联内对句与出句平仄必须相反相对，即仄对平，平对仄。粘，取粘连、粘附之义，指后联出句与前联对句必须相同相粘，即平粘平，仄粘仄。对、粘的标志主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字平仄是否有误，最关键位置的五言第二，七言第二、四字平仄务必分明。
〖失粘〗
　　作旧体诗术语。写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声。又据宋陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。
〖五绝〗
　　五言绝句的省称。指五言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
〖五律〗
　　五言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
〖七绝〗
　　七言绝句的省称。指七言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
〖七律〗
　　七言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
〖三平调〗
　　诗律术语。指诗句末选用三个平声。为近体诗的大忌，又是古体诗的典型特征之一。
〖孤平〗
　　诗律术语。律语大忌。指五言「平平仄仄平」句型第一字用了仄声，七言「仄仄平平仄仄平」句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故称。唐人律诗最忌「孤平」。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字，绝对无法换平声字时，则要采取「拗救」的办法。
〖拗体〗
　　律、绝诗每句平仄都有规定，误用者谓之「失粘」。不依常格而加以变换者为「拗体」。前人所谓「拗」，除有时变换第二、四、六字外，着重在五言的第三字和七言的第五字。两联都拗的称「拗句格」，通首全拗的称为「拗律」。诗人中有故意为之者。如清王轩《声调谱序》云：「朝（愈）、孟（郊）崛起，力仿李（白）、杜（甫）拗体，以矫当代圆熟之弊。」
〖拗救〗
　　诗律术语。要格律诗中，凡不合平仄格式的字称「拗」。凡「拗」须用「救」，有拗有救，才不为病。如上句该平的用仄，下句则该仄的用平。平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使其和谐，称为「拗救」。拗救大致可分为两类：1本句自救，即孤平拗救。在格律诗中，五言「平平仄仄平」句型因第一字用了仄声，七言「仄仄平平仄仄平」句型因第三字用了仄声而「犯孤平」时，则在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿。2对句相救。A大拗必救。指出句五言「仄仄平平仄」句型第四字拗，七言「平平仄仄平平仄」句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。B小拗可救可不救。指出句五言「仄仄平平仄」句型第三字拗，七言「平平仄仄平平仄」句型第五字拗时，，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。
〖古绝〗
　　对不讲平仄的古体绝句的通称相对今体的绝句「律绝」而言。古绝多用拗句，可押平韵也可押仄韵。有些绝句用的是仄韵，但全诗用律句，或用律诗容许的变格和拗救。
〖入**风〗
　　对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为：1全用律句或基本上用律句；2换韵，且多为平仄韵交替；3通常是七言，四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗似多首「七绝」的组合。
〖八病〗
　　古代关于诗歌声律的术语。为南朝梁沈约所提出，谓作诗应当避免的八项弊病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。鹤膝指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。）大韵指五言诗如以「新」为韵，上九字中不得更安「人、津、邻、身、陈」等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句有「月」字，不得更安「鱼、元、阮、愿」等与「月」字同声组之字。正纽一名小纽，即以「壬、衽、任、入」为一组，五言一句中已有「壬」字，不得更安「衽、任、入」字，致犯四声相纽之病。沈约此说，在当时就受到钟嵘等人的批评。宋严羽《沧浪诗话·诗体》也说：「作诗正不必拘此，弊法不足据也。」
〖对仗〗
　　诗律术语。指诗歌中词句的对偶。可以两句相对，也可以句中相对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求，律诗中间两须对仗，首尾两联不用对仗。但也有变例，或颈联不对仗，或尾联用对仗；首联对仗的较少见。绝句不用对仗，但时有作偶句者。
〖工对〗
　　诗律术语。对仗须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对歌词，虚词对虚词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。严格的对仗、词性、词类都要相对，称之工对。如「月下飞天镜，云生结海楼。」
〖宽对〗
　　诗律术语。与工对相对而言。宽对只要词性相同，便可相对。如「饮马雨惊水，穿花露滴衣。」
〖借对〗
　　诗律术语。一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，同时又借用乙义或丙义构成工对，便称借对。如「岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。」除了借义，还有一种借对是借音，如「沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。」
〖流水对〗
　　诗律术语。指一联中相对的两句关系不是对立的，且单句意思不完整，合起来才构成一个意思，似水顺流而下，故称。如「野火烧不尽，春风吹又生。」
〖合掌〗
　　诗病的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌。此为诗家大忌。

无心诗词

一【近体 古体】

      格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓「齐梁体」，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。
　　古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：
　　句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
　　用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。
　　平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。


二【用韵】

　　上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
　　下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
　　光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。
　　如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引诗均以杜诗为例，不再注明）：
　　楸树馨香倚钓矶，
　　斩新花蕊未应飞。
　　不如醉里风吹尽，
　　可忍醒时雨打稀。
　　「飞」和「稀」在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。
　　又如第二首：
　　门外鸬鹚去不来，
　　沙头忽见眼相猜。
　　自今以后知人意，
　　一日须来一百回。
　　「猜」和「回」在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。
　　古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》：
　　酒渴爱江清，
　　余甘漱晚汀。
　　软沙倚坐稳，
　　冷石醉眠醒。
　　野膳随行帐，
　　华音发从伶。
　　数杯君不见，
　　都已遣沈冥。
　　这一首押的「汀、醒、伶、冥」属下平声九青，但首句借用了八庚的「清」。这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。
　　现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。


三【四声】

四声，这里指的是古代汉语的四积声调。我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。
声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，共月四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。 古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是：
（1）平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。
（2）上声。这个声调到后代有一部分变为去声。
（3）去声。这个声调到后代仍是去声。
（4）入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多。其次是阳平；变为上声的最少。西南方言（从湖北到云南）的入声字一律变成了阳平。 古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：

平声平道莫低昂，
上声高呼猛烈强，
去声分明哀远道，
入声短促急收藏。
这种叙述是不够科学的，但是它也这我们知道了古代四声的大概。
四声和韵的关系是很密切的。在韵书中。不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。
甚么字归甚么声调，在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里。某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读的情况。有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。例如"为"字，用作动词的时候解作"做"，就读平声（阳平）；用作介词的时候解作"因为"，"为了"，就读去声。在古代汉语里。这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子：
骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。
思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，情怀。
誉，平声，动词，称赞；去声，名词，名誉。
污，平声，形容词，污秽；去声，动词，弄脏。
数，上声，动词，计算；去声，名词，数目，命运；入声（读如朔），形容词，频繁。
教，去声。名词，教化，教育；平声，动词，使，让。
令，去声，名词，命令；平声，动词，使，让。
禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。
杀，入声，及物动词，杀戮；去声（读如晒），不及物动词，衰落。

有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。"望"、"叹"，"看"都属于这一类。"望"和"叹"在唐诗中已经有读去声的了，"看"字直到近代律诗中，往往也还读平声（读如刊）。在现代汉语里，除"看守"的看读平声以外，"看"字总是读去声了。也有比较复杂的情况：如"过"字用作动词时有平去两读，至于用作名词，解作过失时，就只有去声一读了。
辨别四声，是辨别平仄的基础。下一节我们就讨论平仄问题。



四【律句】
　　汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是：
　　平平仄仄平
或
　　仄仄平平仄
　　这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平
　　除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：
　　仄仄平平仄仄平
　　平平仄仄平平仄
　　仄仄平平平仄仄
　　平平仄仄仄平平
　　七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。
　　这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。
　　我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作「一、三、五不论，二、四、六分明」，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。

五【粘对】
　我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？
　　近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。
　　对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：
　　仄仄平平仄
下句就是：
　　平平仄仄平
同理，如果上句是：
　　平平平仄仄
下句就是：
　　仄仄仄平平
　　除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。
　　第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：
平起：平平仄仄平
　　  仄仄仄平平
仄起：仄仄仄平平
　　  平平仄仄平
　　再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平
　　下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平
　　为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了：
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平
　　第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。
　　根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：
一、仄起首句不押韵：
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平（韵）
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平（韵）
二、仄起首句押韵：
　　仄仄仄平平（韵）
　　平平仄仄平（韵）
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平（韵）
三、平起首句不押韵：
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平（韵）
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平（韵）
四、平起首句押韵：
　　平平仄仄平（韵）
　　仄仄仄平平（韵）
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平（韵）
　　五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是：
　　仄仄仄平平（韵）
　　平平仄仄平（韵）
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平（韵）
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平（韵）
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平（韵）
　　根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。
　　粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循「一三五不论，二四六分明」的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏怀古迹》的第二首：
　　摇落深知宋玉悲，
　　风流儒雅亦吾师。
　　怅望千秋一洒泪，
　　萧条异代不同时。
　　江山故宅空文藻，
　　云雨荒台岂梦思。
　　最是楚宫俱泯灭，
　　舟人指点到今疑。
　　第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。
　　对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：
　　将军胆气雄，
　　臂悬两角弓。
　　缠结青骢马，
　　出入锦城中。
　　时危未授钺，
　　势屈难为功。
　　宾客满堂上，
　　何人高义同。
　　第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。
　　还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》：
　　白帝城中云出门，
　　白帝城下雨翻盆。
　　高江急峡雷霆斗，
　　古木苍藤日月昏。
　　戎马不如归马逸，
　　千家今有百家存。
　　哀哀寡妇诛求尽，
　　恸哭秋原何处村？
　　第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字「帝」，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用「白帝城」造成排比，所以只好牺牲格律了


六【孤平和三平调】
　前面讲到「一三五不论」并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。
　　比如五言的平起平收句：
　　平平仄仄平
　　这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：
　　仄平仄仄平
　　除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫「孤平」，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗「臂悬两角弓」即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。
　　如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：
　　仄平平仄平
　　这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复愁十二首》其三：
　　万国尚戎马，
　　故园今若何？
　　昔归相识少，
　　早已战场多。
　　第二句本该是「平平仄仄平」，现第一字用了仄声「故」，第三字就必须改用平声「今」了。
　　七言诗与此相似，也即其仄起平收句「仄仄平平仄仄平」的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》其一：
　　眼见客愁愁不醒，
　　无赖春色到江亭。
　　即遣花开深造次，
　　便教莺语太丁宁。
　　第一句本该是「仄仄平平仄仄平」，现在第三字用了仄声「客」，第五字就改用平声「愁」来补救（注意「醒」是平声）。
　　所谓「孤平」，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把「仄仄平平仄」改成「仄仄仄平仄」，这不算犯孤平，是可以用的。
　　还有一种情况，是五言的仄起平收句：
　　仄仄仄平平
　　在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：
　　仄仄平平平
　　在句尾连续出现了三个平声，叫做「三平调」，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。
　　同样，七言平起平收句「平平仄仄仄平平」，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。
　　只要能够避免孤平和三平调，「一三五不论」就是完全正确的。

七【拗救】
　　如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在「一三五」这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。
　　前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。比如在五言「仄仄平平仄」这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是「仄仄平平仄，平平仄仄平」变成了「仄仄仄平仄，平平平仄平」。例如《天末怀李白》：
　　凉风起天末，
　　君子意如何。
　　鸿雁几时到，
　　江湖秋水多。
　　文章憎命达，
　　魑魅喜人过。
　　应共冤魂语，
　　投诗赠汨罗。
　　第三句「鸿雁几时到」第三字该平而仄，第四句「江湖秋水多」就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是「平平仄仄平平仄」的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」变成「平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平」。
　　甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：
　　好雨知时节，
　　当春乃发生。
　　随风潜入夜，
　　润物细无声。
　　野径云俱黑，
　　江船火独明。
　　晓看红湿处，
　　花重锦官城。
　　第七句第一字该平而用了仄声「晓」，第八句的第一字就改用平声「花」补救。
　　又如《阁夜》：
　　岁暮阴阳催短景，
　　天涯霜雪霁寒宵。
　　五更鼓角声悲壮，
　　三峡星河影动摇。
　　野哭几家闻战伐，
　　夷歌数处起渔樵。
　　卧龙跃马终黄土，
　　人事依依漫寂寥。
　　第三句第一字该平而仄（「五」），第四句第一字就改仄为平（「三」）；第七句第一字该平而仄（「卧」），第八句第一字就改用平声（「人」）。
　　有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：
　　草阁柴扉星散居，
　　浪翻江黑雨飞初。
　　山禽引子哺红果，
　　溪女得钱留白鱼。
　　严格的格律应该是：
　　仄仄平平仄仄平
　　平平仄仄仄平平
　　平平仄仄平平仄
　　仄仄平平仄仄平
　　而此诗的平仄为：
　　仄仄平平平仄平
　　仄平平仄仄平平
　　平平仄仄仄平仄
　　平仄仄平平仄平
　　这里有本句自救（以「江」救「翻」，以「得」就「溪」），也有对句补救（以「留」救「哺」），但也有拗而未救的（「星」）。实际上，在「一三五」位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：
　　风急天高猿啸哀，
　　渚清沙白鸟飞回。
　　无边落木萧萧下，
　　不尽长江滚滚来。
　　万里悲秋常作客，
　　百年多病独登台。
　　艰难苦恨繁霜鬓，
　　潦倒新停浊酒杯。
　　第二句的「沙」救了「渚」，「渚」又救了第一句的「风」，但是第一句的「猿」就未救。
　　象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在「一三五」的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在「二四六」的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李白》：
　　凉风起天末，
　　君子意如何。
　　鸿雁几时到，
　　江湖秋水多。
　　文章憎命达，
　　魑魅喜人过。
　　应共冤魂语，
　　投诗赠汨罗。
　　第一句本该是「平平平仄仄」，却写成了「平平仄平仄」，第二、四字都用平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把「仄仄平平平仄仄」写成「仄仄平平仄平仄」，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。其一：
　　支离东北风尘际，
　　漂泊西南天地间。
　　三峡楼台淹日月，
　　五溪衣服共云山。
　　羯胡事主终无赖，
　　词客衰时且未还。
　　庾信平生最萧瑟，
　　暮年诗赋动江关。
　　第七句是这种句型。其二：
　　摇落深知宋玉悲，
　　风流儒雅亦吾师。
　　怅望千秋一洒泪，
　　萧条异代不同时。
　　江山故宅空文藻，
　　云雨荒台岂梦思。
　　最是楚宫俱泯灭，
　　舟人指点到今疑。
　　第七句「泯」可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三：
　　群山万壑赴荆门，
　　生长明妃尚有村。
　　一去紫台连朔漠，
　　独留青冢向黄昏。
　　画图省识春风面，
　　环佩空归月夜魂。
　　千载琵琶作胡语，
　　分明怨恨曲中论。
　　第七句还是这种句型。其四：
　　蜀主窥吴幸三峡，
　　崩年亦在永安宫。
　　翠华想像空山里，
　　玉殿虚无野寺中。
　　古庙杉松巢水鹤，
　　岁时伏腊走村翁。
　　武侯祠屋常邻近，
　　一体君臣祭祀同。
　　第一句是这种句型。其五：
　　诸葛大名垂宇宙，
　　宗臣遗像肃清高。
　　三分割据纡筹策，
　　万古云霄一羽毛。
　　伯仲之间见伊吕，
　　指挥若定失萧曹。
　　福移汉祚终难复，
　　志决身歼军务劳。
　　第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型「平平平仄仄」「仄仄平平平仄仄」中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不论。

八【对仗】
诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是"对仗"这个术语的来历。
对偶又是甚么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例?抗美援朝"，"抗美"与"援朝"形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句中自对，"抗美援朝，保家卫国"是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。
对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍以"抗美援朝，保家卫国"为例："抗"、"援"、"保"、"卫"都是动词相对，"美"、"朝"、"家"、"国"都是名词相对。实际上，名词对可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称"工对"。这里"美"与"朝"都是专名，而且都是简称，所以是工对?家"与"国"都是人的集体，所以也是工对。"保家卫国"对"抗美援朝"也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。
对偶是一种修辞手段，它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中词素也有相当的独立性，容易造成对偶，对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。例如《易经》说："同声相应，同气相求。"（《易·干文言》）《诗经》说："昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏。"（《小雅·采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是：
（1）出句和对句的平仄是相对立的；
（2）出句的字和对句的字不能重复[2]。

因此，像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句："金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒"，纔是合于律诗对仗的标准的。
对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中，所举的一副对子：

墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
山间竹笋，嘴尖破厚腹中空。

这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对立的：

仄仄平平，仄仄平平平仄仄；
平平仄仄，平平仄仄仄平平[3]。

就修辞方面说，这副对子也是对得很工整的。"墙上"是名词带方位词，所对的"山间"也是名词带方位词。"根底"是名词带方位词，[4]所对的"腹中"也是名词带方位词。"头"对"嘴"，"脚"对"皮"，都是名词对名词。"重"对"尖"，"轻"对"厚"，都是形容词对形容词。"头重"对"脚轻"，"嘴尖"对"皮厚"，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。

无心诗词

诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的。因此，我们把节奏问题放在这里来讲。
（一）诗词的一般节奏
这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来，如下表：

三字句：
平平--仄 仄仄--平
平仄--仄 仄平--平

四字句：
平平--仄仄 仄仄--平平

五字句：
仄仄--平平--仄 平平--仄仄--平
平平--平仄--仄 仄仄--仄平--平

六字句：
仄仄--平平--仄仄 平平--仄仄--平平

七字句：
平平--仄仄--平平--仄 仄仄--平平--仄仄--平
仄仄--平平--平仄--仄 平平--仄仄--仄平--平

从这一个角度上看，"一三五不论，二四六分明"这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明[1]。
意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式、所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。
例如：
西风--烈，长空--雁叫--霜晨--月。（毛泽东）
指点--江山，激扬--文字，粪土--当年--万户--侯。（毛泽东）
宁化--清流--归化，路隘--林深--苔滑。（毛泽东）
天连--五岭--银锄--落，地动--三河--铁臂--摇。（毛泽东）
晴川--历历--汉阳--树，芳草--萋萋--鹦鹉--洲。（崔颢）
别来--沧海--事，语罢--暮天--钟。（李益）
应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后，就成为下面的另一种情况：

三字句：
平--平仄 仄--仄平
平--仄仄 仄--平平

五字句：
仄仄--平--平仄 平平--仄--仄平
平平--平--仄仄 仄仄--仄--平平

七字句：
平平--仄仄--平--平仄 仄仄--平平--仄--仄平
仄仄--平平--平--仄仄 平平--仄仄--仄--平平

我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：

须--晴日。（毛泽东）
起--宏图。（毛泽东）
雨后--复--斜阳。（毛泽东）
六亿--神州--尽--舜尧。（毛泽东）
海月--低--云旆，江霞--入--锦车。（钱起）
乱花--渐欲--迷--人眼，浅草--纔能--没--马蹄。（白居易）

实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》："一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。"如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁园春·长沙》："粪土当年万户侯"，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五（"粪土--当年万户侯"），而不能分成四三；又如毛主席的《七律·赠柳亚子先生》"风物长宜放眼量"，这个七字句也只能分成二五（"风物--长宜放眼量"），而不能分成四三。还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》"山临青塞断，江向白云平"；杜甫《春宿左省》"星临万户动，月傍九霄多"；李白《渡荆门送别》"山随平野尽，江入大荒流"。"临青塞"、"临万户"、"随平野"、"向白云"、"傍九霄"、"入大荒"，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》"名岂文章着，官应老病休"，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四（"名--岂文章着，官--应老病休"），二者之间是有矛盾的。
杜甫《宿府》"永夜角声悲自语，中天月色好谁看"，按语法结构应该分成五二（"永夜角声悲--自语，中天月色好--谁看？"）。王维《山居》"鹤巢松树徧，人访荜门稀"，按语法结构应该分成四一（"鹤巢松树--徧，人访荜门--稀"）。元稹《遣行》"寻觅诗章在，思量岁月惊"，按语法结构也应该分成四一（"寻觅诗章--在，思量岁月--惊"）。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。
在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。
当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。
节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。
（二）词的特殊节奏
词谱中有着大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是，词在节奏上有它的特点，那就是那些非律句的节奏。
在词谱中，有些五字句无论按语法结构说或按平仄说，都应该认为一字豆加四字句（参看上文第三章第二节）。特别的后面跟着对仗，四字句的性质更为明显。试看毛主席《沁园春·长沙》："看万山红徧，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。"又试看毛主席《沁园春·雪》："望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。"按四字句，应该是一三不论，第一字和第三字可平可仄，所以"万"字仄而"长"字平，"红"字平而"内"字仄。这里不能按律诗的五字句来分析，因为这是词的节奏特点。所以当我们分析节奏的时候，对这一种句子应该分析成为"仄--平平--仄仄"，而于具体的词句则分析成为"看--万山--红徧"，"望--长城--内外。"这样，节奏单位和语法结构还是完全一致的。
毛主席《沁园春·长沙》后阕："恰同学少年，风化正茂；书生意气，挥斥方遒。"也有类似的情况。按词谱，"同学少年"应是平平仄仄，现在用了仄仄平平是变通。从"恰同学少年"这个五字句来说，并不犯孤平，因为这是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春·长沙》前阕："问苍茫大地，谁主沉浮？"后阕："到中流击水，浪遏飞舟。"《沁园春·雪》前阕："看红装素裹，分外妖娆。"后阕："数风流人物，还看今朝。"其中的五字句，无论按语法结构或者是按平仄，都是一字豆加四字句。"大"、"击"、"素"、"人"都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末句"倚危樯清绝"，后阕末句"泣孤臣吴越"，它的节奏是"仄平平--平仄"。
四字句也可以是一字豆加三字句，例如张孝祥《六州歌头》："念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！"其中的"念腰间箭"就是这种情况。
七字句也可以是上三下四，例如辛弃疾《摸鱼儿》："更能消几番风雨？"又如辛弃疾《太常引》："人道是清光更多[2]。"
八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七，这些都在上文谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。
在这一类的情况下，词谱是先有句型，后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句，在陆游词中是"有渔翁共醉，溪友为邻"，这个句型就是一个一字豆加两个四字句，然后规定这两句的节奏是"仄--平平仄仄，仄仄平平"。又如《沁园春》后阕第二句，在陆游词中是"又岂料而今余此身"，这个句型是上三下五，然后规定它的节奏是"仄仄仄--平平仄仄平"。在这里，语法结构对词的节奏是起决定作用的。

无心诗词

古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵。一般人所谓"诗韵"，也就是指这个来说的[5]。
诗韵共有106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。律诗一般只用平声韵[6]，所以我们在这一节里只谈平声韵；至于仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。
在韵书里，平声分为上平声、下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。

上平声15韵：
一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删
下平声15韵：
一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三盐十五咸
东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于东冬这两个韵（以及其它相近似的韵）在读音上有甚么分别，现在我们不需要追究它。我们只须知道：它们在最初的时候可能是有区别的。后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令，在科举应试的时候不能不遵守它；后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里，有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说道?菱姑娘，你闲闲吧。"香菱怔怔答道："闲字是十五删的，错了韵了。"这一段故事可以说明近体诗用韵的严格。
韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢它们。
现在我们举出几首律诗为例[7]：

送魏大将军（一东）
[唐]陈子昂

匈奴犹未灭，魏绛复从戎。
怅别三河道，言追六郡雄。
雁山横代北，狐塞接云中。
欠使燕然上，惟留汉将功。

喜见外弟又言别（二冬）
李益

十年离乱后，长大一相逢。
问姓惊初见，称名忆旧容。
别来沧海事，语罢暮天钟。
明日巴陵道，秋山又几重？

筹笔驿（六鱼）
[唐]李商隐

猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。
徒令上将挥神笔，终见降王走传车。
管乐有才元不忝，关张无命欲何如？
他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余。

终南山（七虞）
[唐]王维

太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峯变，阴晴众壑殊。
欲投人外宿，隔水问樵夫。

钱塘湖春行（八齐）
[唐]白居易

孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？
乱花渐欲迷人眼，浅草纔能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

月夜忆舍弟（八庾）
[唐]杜甫

戍鼓断人行，边秋一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵！

送赵都督赴代州（九青）
王维

天官动将星，汉地柳条青。
万里鸣刁斗，三军出井陉。
忘身辞凤阙，报国取龙庭[8]。
岂学书生辈，窗间老一经！
咏煤炭（十二侵）
[明]于谦

凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。
爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。
鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。
但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。

五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。这种首句用韵的风气到晚唐纔相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子：

清明
杜牧

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

山园小梅
[宋]林逋

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的"纷"字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的"妍"字。这种首句用邻韵的情况，在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的[9]。
以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其它的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。

无心诗词

平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
（一）五律的平仄
五言的平仄，只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：

仄仄平平仄，平平仄仄平；
平平平仄仄，仄仄仄平平。

由这相联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。

（1）仄起式

仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（字外加圈表示可平可仄。）

春望
杜甫

国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头掻更短，浑欲不胜簪[10]。

另一式，首句改为仄仄仄平平，其余不变[11]。

（2）平起式

平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。

山居秋暝
王维


空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，蓬动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。

另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变[12]。
（二）七律的平仄
七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表：

（1）平仄脚

五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄
七言平起仄收 平平仄仄平平仄

（2）仄平脚

五言平起平收 ○○平平仄仄平
七言仄起平收 仄仄平平仄仄平

（3）仄仄脚

五言平起仄收 ○○平平平仄仄
七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄

（4）平平脚

五言仄起平收 ○○仄仄仄平平
七言平起平收 平平仄仄仄平平

因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

由这两联的平仄错综变化，可以换成七律的四种格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。

（1）仄起式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

书愤
[宋]陆游

早岁那知世事艰？中原北望气如山[13]。
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？

到韶山
毛泽东

别梦依稀咒逝川，故园三十二年首。
红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天[14]。
喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。

冬云
毛泽东

雪厌冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。
高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。
独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。 梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇[15]。

另一式，第一句改为仄仄平平平平仄仄，其余不变[16]。

（2）平起式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

长征
毛泽东

红军不怕还征难，万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

人民解放军占领南京

钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。
虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。
天若有情天亦老，人间正道是沧桑。

登庐山
毛泽东

一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
陶令不知何处去，桃花源里可耕田？

和郭沫若同志
毛泽东

一从大地起风雷，便有精生白骨堆。
僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。
今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。

另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变[17]。
（三）粘对[18]
律诗的平仄有"粘对"的规则。
对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。五律的"对"，只有两副对联的形式，即：

（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。
（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。

七律的"对"，也只有两副对联的形式，即：

（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为：

（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。

七律的首联成为：

（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句"水"字仄声，第三句"岭"字跟着也是仄声；第四句"蒙"字平声，第五句"沙"字跟着也是平声；第六句"渡"字仄声，第七句"喜"字跟着也是仄声。可见粘的规则是很严格的。
粘对的作用，是使声调多样化。如果不"对"，上下两句的平仄就雷同了；如果不"粘"，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。
明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
违反了粘的规则，叫做失粘[19]；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如：

使至塞上
王维

单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然[20]。

这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。
（四）孤平的避忌
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。
在五言"平平仄仄平"这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以?仄仄平平仄仄平"这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平[21]。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子[22]。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的"千"字，第六句的"桥"字都是平声字，可为例证。
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，详见下文。
（五）特定的一种平仄格式
在五言"平平平仄仄"这个句型中，可以使用另一个格式，就是"平平仄平仄"；七言是五言的扩展，所以在七言"仄仄平平平仄仄"这个句型中，也可以使用另一个格式，就是"仄仄平平仄平仄"。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。
这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见[23]。例如[24]：

月夜
杜甫

今夜鄜州月，闺中只独看[25]。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干！

一首诗只有两个句子是应该用"平平平仄仄"的，这里都换上了"平平仄平仄"了。
这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如[26]：

渡荆门送别
[唐]李白

渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。

山中寡妇[27]
[唐]杜荀鹤

夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。
桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。
时挑野菜和根煮，旋斵生柴带叶烧[28]。
任是深山更深处，也应无计避征徭[29]！

现在两举毛主席的诗来证明：

送瘟神（其二）
毛泽东

春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。
红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。
天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。 借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。

答友人
毛泽东

九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。
斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。

洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。
我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。
（六）拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗（见下文）。上文所叙述的那种特定格式（五言"平平仄平仄"，七言"仄仄平平仄平仄"）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用"救"。所谓"救"，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的：

（a）在该用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。

（b）在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为"仄仄平仄仄，平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄?。这是对句相救。

（c）在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a）（b）的严格性稍有不同。

诗人们在运用（a）的同时，常常在出句用（b）或（c）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：

宿五松山下荀媢家
李白

我宿五松下，寂寥无所欢。
田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。
令人惭漂母，三谢不能餐[30]。

第一句"五"字第二?寂"字都是该平而用仄，"无"字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。

天末怀李白
杜甫

凉风起天末，君子意如何？
鸿雁几时到？江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过[31]。
应共冤魂语，投诗赠汨罗！

第一句是特定的平仄格式，用"平平仄平仄"代替"平平平仄仄"（参看上文）。第三句"几"字仄声拗，第四句"秋"字平声救。这是（c）类。

赋得古原草送别
白居易

离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。

第三句"不"字仄声拗，第四句"吹"字平声救。这是（b）类。

咸阳城东楼
[唐]许浑

一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事，故国东来渭水流。

第三句"日"字拗，第四句"欲"字拗，"风"字既救本句"欲"字，又救出句"日"字。这是（a）（c）两类相结合。

新城道中（第一首）
[宋]苏轼

东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。
西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。

第五句"竹"字拗，每六句"自"字拗，"沙"字既救本句的"自"字，又救出句的"竹"字。这是（a）（c）两类的结合。

夜泊水村
陆游

腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
一身报国有万死，双鬓向人无再青！
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。

第五句"有万"二字都拗，第六句"向"字拗，"无"字既是本句自救，又是对句相救。这是（a）（b）两类的结合。
由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。 （七）所谓"一三五不论"
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀："一三五不论，二四六分明。"这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是"一三不论，二四分明。"
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。
先说"一三五不论"这句话是不全面的。在五言"平平仄仄平"这个格式中，第一字不能不论，在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是?论"为原则了。
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。"一三五不论"的话是不对的。
再说"二四六分明"这句话也是不全面的。五言第二字"分明"是对的，七言第二四两字"分明"是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"来看，第六字并不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄平仄仄"，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。"二四六分明"的话也不是完全正确的。
（八）古风式的律诗
在律诗尚未定型代的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而且对仗也不完全工整。例如：

黄鹤楼
[唐]崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！

这诗前半首是古风的格调，后半首纔是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声（"乘"chéng），第六字应该是平声而用了仄声（"鹤"，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（"去?），第四句第五字应该是仄声而用了平声（"空"）。当然，这所谓"应该"是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。
后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：

崔氏东山草堂
杜甫

爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。
有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。
盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。
何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。[32]

作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平（"堂"）[33]，第二句第五字应仄而用平（"相"），第三句第六字应平而用仄?磬"），第四句第三四两字应平而用仄（"更见"），第五六两字应仄而用平（"渔樵"）。第五六两句是"失对"，因为两句都是仄起的句子。第五句的"谷"和第六句的"坊"也不合一般的平仄规则（虽然可以为拗救）。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外[34]，若论平仄，这简直就是一篇古风。又如：

寿星院寒碧轩
苏轼

清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。
纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。
日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。
道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥[35]？

这首诗第一句第五字应仄而用平（"摇"），这种三平调已经给人一种古风的感觉。第二句如果拿"平平仄仄仄平平"来衡量，第六字应平而用仄（"尺"字古属入声）[36]。第三句如果拿"平平仄仄平平仄"来衡量，第六字应平而用仄（"夏"）。第四句如果拿"仄仄平平仄仄平"来衡量，第三第四两字应平而用仄（"绿雾"），第六字应仄而用平（"人"）。第五句如果拿"平平仄仄平平仄"来衡量，第四字应仄而用平（"蝉"），第六字应平而用仄（"叶"）。第六句如果拿"仄仄平平仄仄平"来衡量，第三四两字应平而用仄（"翠羽"），第六字应仄而用平（"林"）。第八句如果拿"仄仄平平仄仄平"来衡量，第三四两字应平而用仄（"鹤骨"），第六字应仄而用平（"缘"）。第七句第五字（"对"）也不合于一般平仄规则。跟"摇窗扉"一样，"沾人衣"、"穿林飞"、"何缘肥"都是三平调，更显得是古风的格调（参看下文第六节第四小节《古体诗的平仄》）。作者又有意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法，第二句是失对，第五句和第七句都是失粘。
古人把这种诗称为"拗体"。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。

无心诗词

（一）对仗的种类
词的分类是对仗的基础[37]。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了[38]。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：

1、名词 2、形容词 3、数词（数目字） 4、颜色词 5、方位词 6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词[39]

同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，"孤""半"等字也算是数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是"东""西""南""北"等字。这三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常跟形容词相对。
连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。
专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。
名词还可以细分为以下的一些小类：

1、天文 2、时令 3、地理 4、宫室 5、服饰 6、器用 7、植物 8、动物 9、人伦 10、人事 11、形体[40]
（二）对仗的常规--中两联
为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子：

春日忆李白
杜甫

白也诗无敌，飘然思不羣。
清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。 何时一尊酒，重与细论文[41]？
（"开府"对"参军"，是官名对官名；"渭"对"江"[长江]，是水名对水名。）

观猎
王维

风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射鵰处，千里暮云平[42]
（"新丰"对"细柳"，是地名对地名。）

客至
杜甫

舍南舍北皆春水，但见羣鸥日日来。
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开[43]。
盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

鹦鹉
白居易

陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。
常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。
应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中[44]。
（三）首联对仗
首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。
五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子[45]。现在再举两个例子：

春夜别友人
陈子昂

银烛吐青烟，金尊对绮筵。
离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。
悠悠洛阳去，此会在何年[46]？
（首联对仗，首句入韵。）

恨别
杜甫

洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。
草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。
闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕[47]。
（首联对仗，首句不入韵。）

（四）尾联对仗
尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。
但是，也有少数的例外。例如：

闻官军收河南河北
杜甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂[48]！
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，详见下文）。还是和一般对仗不大相同的[49]。
（五）少于两联的对仗
律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。
这种单联对仗，比较常见的是用于颈联[50]。例如：

塞下曲（第一首）
李白

五月天山雪，无花只有寒。 笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑，直为斩楼兰[51]。

与诸子登岘山
[唐]孟浩然

人事有代谢，往来成古今。
江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
（六）长律的对仗
长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如：

守睢阳诗
[唐]张巡

接战春来苦，孤城日渐危。
合围侔月晕，分守若鱼丽。
屡厌黄尘起，时将白羽麾。
裹创犹出阵，饮血更登陴。
忠信应难敌，坚贞谅不移。
天人报天子，心计欲何施[52]！

学诸进士作精卫衔石填海
[唐]韩愈

鸟有偿冤者，终年抱寸诚。
口衔山石细，心望海波平。
渺渺功难见，区区命已轻。
人皆讥造次，我独赏专精。
岂计休无日，惟应尽此生[53]。
何惭刺客传，不着报雠名！
（七）对仗的讲究
律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。

（1）工对 凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的"晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍"，就是工对。
句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的"国破山河在，城春草木深"，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。
在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）："红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。""红"对"青"，"着意"对"随心"，"翻作"对"化为"，"天连"对"地动"，"五岭"对"三河"，"银"对"铁"，"落"对"摇"，都非常工整；而"雨"对"山"，"浪"对"桥"，"锄"对"?，名词对名词，也还是工整的。
超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。
同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说："反对为优，正对为劣[54]。"同义词比一般正对自然更"劣"。像杜甫《客至》："花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开"，"缘"与"为"就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做"合掌"，更是诗家的大忌。

（2）宽对 形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。
宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》："征蓬出汉塞，归雁入胡天"，以"天"对"塞"是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》："离堂思琴瑟，别路绕山川"，以"路"对"堂"是地理对宫室。这类情况是很多的。
稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。
又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的"匈奴犹未灭，魏绛复从戎"，李白的"渡远荆门外，来从楚国游"就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的"遥怜小儿女，未解忆长安"就是这种情况。现在再举毛主席的诗为证：

赠柳亚子先生
毛泽东

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。
三十一年还旧国，落花时节读华章[55]。
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

（3）借对 一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅?行李淹吾舅，诛茅问老翁"，"行李"的"李"并不是桃李的"李"，但是诗人借用桃李的"李"的意义来与"茅"字作对仗。又如杜甫《曲江》"酒债寻常行处有，人生七十古来稀"，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字"七十"。
有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借"篮"为"蓝"，借"皇"为"黄"，借"沧"为"苍"，借"珠"为"朱"，借"清"为"青"等。杜甫《恨别》："思家步月清宵立，忆弟看云白日眠"，以"清"对"白"，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》?东郭沧江合，西山白雪高"，以"沧"对"白"，就是这种情况。
（4）流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）

总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。

无心诗词

上文说过，绝句应该分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后纔有的，古绝远在律诗出现以前就有了。这里我们就把两种绝句分开来讨论。
（一）律绝
律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲究粘对。

（甲）五言绝句

（1）仄起式

仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
登鹳雀楼
[唐]王之涣

白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。

另一式，第一句改为仄仄仄平平，其余不变。

（2）平起式

平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。

听筝
[唐]李端

鸣筝金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顾，时时误拂弦。

另一式，第一句改为平平仄仄平，其余不变。

（乙）七言绝句

（1）仄起式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

为女民兵题照
毛泽东

飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。
中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。

另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。

（2）平起式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

早发白帝城
李白

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变。
跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见[56]。
跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后，首句用邻韵是容许的。
跟律诗一样，律绝可以用特定的格式[57]。例如：

宿建德江
[唐]孟浩然

移舟泊烟渚，日暮客愁新[58]。
野旷天低树，江清月近人。

饮湖上初晴后雨
苏轼

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜[59]。

跟律诗一样，律绝要避免孤平。五言"平平仄仄平"第一字用了仄声，则第三字必须是平声；七言"仄仄平平仄仄平"第三个用了仄声，则第五字必须是平声。例如：

夜宿山寺
李白

危楼高百尺，手可摘星辰。
不敢高声语，恐惊天上人[60]。

回乡偶书
[唐]贺知章

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来[61]。
（"不""客"二字拗，"何"字救，参看上文33页。）

绝句，原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中，就有五首是不用对仗的。现在再举两个例子：

泊秦淮
杜牧

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

塞下曲（第二首）
[卢纶]

月黑雁飞高，单于夜遁逃。 欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

如果用对仗，往往用在首联。上面所引的绝句已有一首（苏轼《饮湖上初晴后雨》）是在首联用对仗的，现在再举两首为例：

八阵图
杜甫

功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。

郿坞
苏轼

衣中甲厚行何惧？坞里金多退足凭。
毕竟英雄谁得似？脐脂自照不须灯！

但是，尾联用对仗，也不少见的。像上文所引孟浩然的《宿建德江》，就是尾联用对仗的。
首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗，也不是少见的。上面所引王之涣《登鹳雀楼》是全篇用对仗的。下面再引两个例子，一个是首联半对半不对，一个是全篇完全用对仗：
塞下曲
李益

伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关？
莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。

绝句四首（第三首）
杜甫

两固黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

有人说，"绝句"就是截取律诗的四句，这话如果用来解释"绝句"的名称的来源，那是不对的，但是以平仄对仗而论，绝句确是截取律诗的四句：或截取前后二联，不用对仗，或截取中二联，全用对仗；或截取前二联，首联不用对仗；或截取后二联，尾联不用对仗。
（二）古绝
古绝既然是和律诗对立的，它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种。凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：

（1）用仄韵；
（2）不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然，有些古绝是两种情况都具备的。

上文说过，律诗一般是用平声韵的，因此，律诗也是用平声韵的。如果用了仄声韵，那就是可以认为古绝。例如：

悯农（二首）
[唐]李绅

春种一粒粟，秋成万颗籽。
四海无闲田，农夫犹饿死。

锄禾日当午，汗滴禾下土。
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！

江上渔者
[宋]范仲淹

江上往来人，但爱鲈鱼美。
君看一叶舟，出没风波里[62]！

从上面所引的三首绝句中，已经可以看出，古绝是可以不依律句的平仄的。李绅《悯农》的"春种"句一连用了三个仄声，"谁知"句一连用了五个平声。范仲淹的《江上渔者》用了四个律句，但是首联平仄不对，尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的。
即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝。例如：

夜思
李白

床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。

"疑是"句用"平仄仄仄?，不合律句。"举头"句不粘，"低头"句不对，所以是古绝。
五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七言古绝为例：

三绝句（选二）
杜甫

二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。
自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。

殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。
闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。

第一首"惟残"句用"平平仄平仄仄仄"，"自说"句用"仄仄仄仄仄仄平"不合律句。尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。第二首"纵暴"句用"仄仄仄仄平平平"，"妇女"句用"仄仄平仄平平平"，都不合律句。"殿前"句也不尽合。
当然，古绝和律绝的界限并不是十分清楚的，因为在律诗兴起了以后，即使写古绝，也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗，也不可以完全归入近体诗罢了。

无心诗词

知道了甚么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。
凭甚么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓"声调铿锵"[1]，虽然有许多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。
平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：

（1）平仄在本句中是交替的；
（2）平仄在对句中是对立的。

这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。

例如毛主席《长征》诗的第五、六两句： 金沙水拍云崖暖，
大渡桥横铁索寒。

这两句诗的平仄是：

平平│仄仄│平平│仄，
仄仄│平平│仄仄│平。

就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，"金沙"对"大渡"，是平平对仄仄，"水拍"对"桥横"，是仄仄对平平，"云崖"对"铁索"，是平平对仄仄，"暖"对"寒"，是仄对平。这就是对立。
关于诗词的平仄规则，下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。 如果你的方言里是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就很容易解决。在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自己方言里的声调，就更好了。 如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么，入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。
如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）纔造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。 注意，凡韵尾是-n或-ng的字，不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai，ei，ao，ou等韵基本上也没有入声字。
总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这人障碍是查字典或韵书纔能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。

无心诗词

【一、词】
　　「诗词」二字连在一起，成为一个语词，在现代人的文学常识中，它表示两种文学形式：一种是「诗」，它是从商周时代以来早已有了的韵文形式。一种是「词」，它是起源于唐五代而全盛于宋代的韵文形式，但是在宋以前人的观念中，诗词二字很少连用。偶然有连用的，也只能讲作「诗的文词」。因为在当时，词还没有成为一种文学形式的名称。
　　「词」字是一个古字的简体，它原来就是「辤」字。这个字，古籀文写作「□」，省作「辤」，现在写作「辭」，汉人隶书简化为「词」。所以，「诗词」本来就是「诗辭」。到了宋代，词成为一种新兴文学形式的名称，于是「诗词」不等于「诗辭」了。
　　诗是一种抒情言志的韵文形式，《诗经》中的三百零五篇，都是诗。诗被谱入乐曲，可以配合音乐，用来歌唱，它就成为曲辤，或说歌辤。《诗经》中的诗，其实也都可以歌唱，在当时，诗就是辤。不过从文学的观点定名，称之为诗，从音乐性的观点定名，就称之为曲辤或歌辤，简称为辤。「楚辤」就是从音乐性的观点来定名的，因为它是楚国人民中流行的歌辤，其实，如果从文字的观点定名，楚辤也就是楚诗。到了汉代，五言诗产生以后，诗逐渐成为不能唱的文学形式，于是诗与歌辤分了家。从此以后，凡是能作曲歌唱的诗，题目下往往带一个「辤」字，魏晋时代，有白紵辤，步虚辤，明君辤等等。这个辤字，晋宋以后，都简化为词字，一直到唐代，凡一切拓枝词、凉州词、竹枝词、横江词、三阁词，这一切「词」字，都只有歌词的意义还是一个普通名词，并不表示它们是一种特有的文学形式。
　　在晚唐五代，新兴了一种长短句的歌词，它们的句法和音节更能便于作曲，而与诗的形式渐渐地远了。我们在《花间集》的序文中知道，当时把这一类的歌词称为曲子词。每一首曲子词都以曲调名为标题，例如「菩萨蛮」，表明这是菩萨蛮曲子的歌词。
　　从晚唐五代到北宋，这个「词」字还没有成为一种文学形式的固有名词。牛娇女冠子云：「浅笑含双靥，低声唱小词。」黄庭坚词序云：「坐客欲得小词。」又云：「周元固惠酒，因作此词。」苏东坡词序云：「梅花词和杨元素」，又有云：「作此词戏之。」类此的词字，也都是歌词的意思，不是指一种文学形式。南宋初，曾慥编了一部《乐府雅词》，今天我们说这是一部词的选集，但在当时，这个书名仅表示它是一部高雅的乐府歌词。北宋词家的集名，都不用词字。苏东坡的词集名为《东坡乐府》，秦观的词集名为《淮海居士长短句》，欧阳修的词集名为《欧阳文忠公近体乐府》，周邦彦的词集名为《清真集》。没有一部词集称为《××词》的。
　　南宋初期，出现「诗余」这个名词，它指的是苏东坡、秦观、欧阳修的这些曲子词。无论「乐府」、「长短句」或「近体乐府」，这些名词都反映作者仍然把它们认为属于诗的一种文体。「诗余」这个名词的出现，意味着当时已把曲子词作为诗的剩余产物。换句话说，就是已把它从诗的领域中离析出来了。一部《草堂诗余》，奠定了这个过渡时期的名词。
　　不久，长沙的出版商编刊了六十家的诗余专集，绝大多数都改标集名为《××词》，例如《东坡乐府》改名为《东坡词》，《淮海居士长短句》改名为《淮海词》，《言真集》先改名为《清真诗余》，后又改名为《青真词》。
　　从此以后，作为一种新兴的文学形式的固有名称，「词」这个名词才确定下来，于是有了「诗词」这个语词。
　　文学史家，为意义明确起见，把歌词的「词」字写作「辞」，而把「词」字专用以代表一种文学形式。