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无心诗词

　　一种文学形式，从萌芽到定型，需要一个或长或短的过程。这种已定型的文学形式，还需要另一个过程，才能确定其名称。词是从诗分化出来，逐渐发展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式，其过程是从盛唐到北宋，几乎有二三百年的时间；而最后把这种文学形式定名为「词」，还得迟到南宋中期。
　　近来有人解释词的名义，常常说：「词又名长短句，又名诗余。」这里所谓「又名」，时间概念和主从概念，都很不明确。好象是这种文学形式先名为词，后来又名为长短句，后来又名为诗余。但是，考之于文学发展史的实际情况，却并不如此，事实恰恰是：先有长短句这个名词，然后又名为词，而诗余这个名词初出现的时候，还不是长短句的「又名」，更不是词的「又名」。
　　胡元任《苕溪渔隐丛话》前集序于绍兴四年甲寅(1134)，后集序于乾道三年丁亥(1167)，全书中不见有「诗余」这个名词，也没有提到《草堂诗余》这部书。王楙的《野客丛书》成于庆元年间(1195－1200)，书中已引用了《草堂诗余》，可见这部书出现于乾道末年至淳熙年间。毛平忡《樵隐词》有乾道三年王木叔序，称其集为《樵隐诗余》。以上二事，是宋人用「诗余」这个名词的年代最早者。稍后则王十朋词集日《梅溪诗余》，其人卒于乾道七年，寿六十。廖行之词集曰《省斋诗余》，见于《直斋书录》，其人乃淳熙十一年进士，词集乃其子谦所编刊，当然在其卒后。林淳词集曰《定斋诗余》，亦见《直斋书录》，其人于乾道八年为泾县令，刻集亦必在其后。此外凡见于《直斋书录》或宋人笔记的词集，以「诗余」标名者，皆在乾道、淳熙年间，可知「诗余」是当时流行的一个新名词。黄叔肠称周邦彦有《清真诗余》，景定刊本《严州续志》亦著录周邦彦《清真诗余》，这是严州刻本《清真集》的附卷，井非词集原名。现在所知周邦彦词集，以淳熙年间晋阳强焕刻于溧水郡斋的一本为最早，其书名还是《清真集》，不作《清真诗余》。
　　我怀疑南宋时人并不以「诗余」为文学形式的名词，它的作用仅在于编诗集时的分类。考北宋人集之附有词作者，大多称之为「乐府」，或称「长短句」都编次在诗的后面，既没有标名为「词」，更没有标名为「诗余」。南宋人集始于诗后附录「诗余」。陈与义卒于绍兴八年，其《简斋集》十八卷附诗余十八首。但今所见者乃胡竹坡笺注本，恐刊行甚迟。高登的《东溪集》，附诗余十二首。登卒于绍兴十八年，三十年后，延平田澹始刻其遗文，那么亦当在淳熙年间了。况且今天我们所见的《东溪集》，已是明人重编本，不能确知此「诗余」二字是否见于宋时初刻本。宋本《后村居士集》，其第十九、二十两卷为诗余，此本有淳熙九年林希逸序，其时后村尚在世。然《后村大全集》一百九十六卷，其卷一百八十七至一百九十一，共五卷，则题作「长短句」，可见南宋人编诗集，如果把词作也编进去，则附于诗后，标题日「诗余」，以代替北宋人集中的「乐府」或「长短句」。
　　「诗余」成为一个流行的新名词以后，书坊商人把文集中的诗余附卷裁篇别出，单独刊行，就题作《履斋诗余》、《竹斋诗余》、《冷然斋诗余》，甚至把北宋人周邦彦的长短句也题名为《清真诗余》了。这样，「诗余」好象已成为这一种文学形式的名称，但是，我们如果再检阅当时人所作提到词的杂著，如词话、词序，词集题跋之类，还是没有见到把作词说成作诗余，由此可知「诗余」这个名词虽出现于乾道末年，其意义与作用还不等于一个文学形式的名称。个人的词集虽题曰「诗余」，其前面必有一个代表作者的别号或斋名。词选集有《草堂诗余》、《群公诗余》，「草堂」指李白，「群公」则指许多作者，也都是有主名的。一直到明人张蜒作词谱，把书名题作《诗余图谱》，从此「诗余」才成为词的「又名」。这是张蜒造成的一个大错。
　　《草堂诗余》的宋人序文已佚不可见，不知当时有无解释「诗余」名义的话。其他宋人著作中，亦不见有所说明。直到明代杨用修作《词品》，才在其自序中说：
　　诗余者，忆秦娥，著萨蛮为诗之余，而百代词曲之祖也。今士林多伯其书而昧其名，故余所著《词品》首著之云。
　　以李白的忆秦娥，菩萨蛮二词为「百代词曲之祖」，这是南宋时人黄叔旸的话，见于《唐宋名贤词选》，其上句中「为诗之余」，则是杨用修自己的话。但这句话等于没有解释，他不过加了一个不起作用的「之」字。到底李白这两首词何以为诗之余，这个「涂」字的正确意义是什么？仍不可解。从下一句揣摩起来，他似乎说：这两首词对于诗的关系，则为支流别派；对于后世的词曲，则为租尔。词出于诗，所以称为诗余。
　　从此以后，明清两代研究词学的人，根据各自的体会，对于诗余，有了种种不同的解释，也展开了论辨。俞彦《爱园词话》云：
　　词何以名诗余？诗亡然后词作，故曰余也。非诗亡，所以歌咏诗者亡也，词亡然后南北曲作。非饲亡，所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡者，否也。
　　这一段话，意义是可以了解的，但语文逻辑却大谬。既然肯定了「诗亡然后词作」、「词亡然后南北曲作」，为什么立刻就自己否定了这样提法，说是「非诗亡」、「非词亡」呢？既然亡的是「所以歌咏诗者」和「所以歌咏词者」又何必先肯定「诗亡」和「词亡」呢？
　　俞氏之意，以为诗本该是可以歌咏的，到后来，诗亡失其歌咏的功能，于是有词代之而兴，此时人们歌咏词而不歌咏诗了。所以说词是诗之余。再后，词也亡失其歌咏的功能，于是南北曲代之而兴，此时人们歌咏南北曲而不歌咏词了。但是，在这里，俞氏却不说南北曲是词之余。他以为可以歌咏的诗歌，都是乐府。诗在可以歌咏的时候，也是乐府。诗到了不能歌咏的时候，诗还是诗，但已不是乐府了。因此他说：不是诗亡，而只是诗亡失了它的乐府功能。词（诗余）在它可以歌咏的时候，也是乐府，所以不能说「诗余兴而乐府亡」。同样，南北曲兴起之后，诗余只是亡失了它的乐能，故不能说是「诗余亡」了。探索俞氏这段话的意味，实际上他以为诗与词都是乐府之余，但是他却说「诗亡然后词作，故日余也。」这个「余」字的意义和作用，仍然没有解释清楚。
　　陈仁锡序《草堂诗余四集》云：
　　侍者，余也。无余无诗，诗易余哉？东海何子曰：『诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。元声在，则为法省而易谐；人气乖，则用法严而难叶。』余读而韪之。及又曰：「诗亡而后有乐府，乐府缺而后有诗余，诗余废而后有歌曲。……凡诗皆余，凡余皆诗。余何知诗，盖言其余而已矣。
　　东海何子，指华亭（今松江县）何良俊，这些话见于武陵逸史本《草堂诗余》，陈氏引用来解释「诗余」。何氏之意谓词出于古乐府，而古乐府则出于诗三百篇。因此，「诗余」的意义是诗三百篇的绪余。这个「诗」字应当理解为《诗经》。陈氏推演何氏之说，得出两句非常晦涩的话：「诗者，余也。无余无诗。」意谓后世一切诗歌，都是《诗经》的余波别派，诗三百篇如果没有余波别派，则后世无诗歌了。所以，「凡诗皆余，凡余皆诗」。凡是一切后世诗歌，都是《诗经》的余波，凡是继承《诗经》的作品，都是诗。最后，他说：「余何知诗，盖言其徐而已矣。」这个「诗」字，又是指《诗经》的，他自谦不懂得《诗经》，只能谈谈《诗经》的余波──词──而已。
　　这一段序文中用「诗」字有不同的涵义，以致晦涩难解，明代文人，就喜欢写这种「恶札」。同书又有一篇秦士奇的序文云：
　　自三百而后，凡诗皆余也，即谓骚赋为诗之余，乐府为骚赋之余，填词为乐府之余，声歌为填词之余，递属而下，至声歌亦诗之余，转属而上，亦诗而余声歌。即以声歌、填词、乐府，谓凡余皆诗可也。
　　此文也是发挥何良俊、陈仁锡的意见，以词为《诗经》之余。「声歌」即指南北曲。
　　清初，汪森序《词综》云：
　　自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五千之歌》是已。周之颂三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短萧饶歌》十八篇，篇皆长短句。谓非词之源乎？迄于六代，《江南》、《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未谐畅也。自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词，亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镖并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。
　　此文观念，较为明白。汪氏以为词的特征有二：其形式为长短句，其作用为乐府歌辞。以这两个特征为标准：以求索于文学史，则《南凤》、《五千》、《周颂》、汉乐府，都具有这两个特征，故以为词之起源在古乐府。这意见与俞爱相同，不过俞氏只提出一个特症：有歌咏之道，而未直接提出乐府。至于「长短句」这个名词的意义，汪氏亦与元明以来许多人的见解一样。以为长短句只要句法参差不齐的诗，就是长短句。他似乎不知道唐人以七言句为长句，五言句为短句，所谓长短句，专指五七言句法混合的诗体，古乐府虽有句法参差不齐的，还不能称为长短句。
　　又汪氏以为唐人工七绝歌诗是诗，李白菩萨蛮等作是词，二者既同时并行，故不能谓词出于诗。这个观点，亦有未妥。五七绝歌诗和菩萨蛮等词的最初形式，在唐代同样是乐府歌辞，没有近体诗与词的分界。以上两点，是汪氏持论未精审处。
　　李调元作《雨村词话》，其序言亦谈到了诗余：
　　词非诗之余，乃诗之源也。周之颂三十一篇，长短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇，篇皆长短句，自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体，乐府即长短句，长短句即古词也。故曰：词非诗之余，乃诗之源也。
　　此文虽然好象完全抄袭汪森的文章，但结论却不同。汪氏以古近体诗为一个系统，古今乐府歌辞为另一个系统；而李氏则以为今之词即古之乐府，而古诗则导源于乐府，因此，词非但不是诗之余，亦不是古乐府之余。因为词本身即同于古乐府，而为诗之所从出，所以他的结论是词「乃诗之源也」。基于这一观点，故李氏视王之涣、高适、王昌龄的歌诗，与李白的菩萨蛮等词，同属于古乐府，这又是和汪氏不同之处。
　　吴宁作《榕园词韵》，其《发凡》第一条云：
　　词肇于唐，盛于宋，溯其体制，则梁武帝《江南弄》，沈隐侯《六忆》已开其渐。诗变为词，目为诗余，乌得议其非通论？屈子《离骚》名词，汉武帝《秋风》，陶靖节《归去来》亦名词，以词命名，从来久矣。由今言之，金元以还南北曲皆以词名，或系南北，或竟称词。词，所同也；诗余，所独也。顾世称诗余者寡，欲名不相混，要以诗余为安。是编仍号《词韵》，从沈去矜氏旧也。
　　吴氏以为词出于齐梁宫体诗，足当诗余之称。又以词为通名，凡楚词、六歌词、南北曲，皆可称为词，则无以区别于《花间》、《草堂》形式的词。因此，他主张以「诗余」为词的正名庶几专指这一种文学形式。但是，吴氏虽持此观点，而他的书还不便改名《诗余韵》，因为他这部书是在沈去矜《词韵》的基础上改订的。
　　按：屈宋楚辞、汉武、陶潜的歌赋，在文学史上，向来用「辞」字，而不用「词」字。「辞」为文体专名，而「词」则为通名，如歌词、曲词等。宋元以后，才有人把「楚辞」写成「楚词」，南北曲在金元间虽然亦称为词，但至明清间己逐渐称之为曲。故「词」字的涵义，在宋代则正在由通名演变为专名，到元明以后，则已固定下来，自成为一种文学形式的正名，不会与楚、汉、金、元辞曲相混。吴氏主张以「诗余」为词的正名，我们暂且不必讨论其当否，从他所说「诗变为词，曰为诗余，乌得议其非通论？」这句话看来，可知他是针对汪森而说的。汪氏把诗和乐府分为两个系统，他以为词源于乐府，故否定其为「诗余」，吴氏以为词是从诗衍变而成的，故应当名为「诗余」；但是他所举的《江南弄》、《六忆》等却是齐梁乐府，可知他关于乐府与诗的概念是混淆的。
　　宋翔凤《乐府余论》中亦有一段诠释「诗余」的话：
　　谓之诗徐者，以词起于唐人绝句，如大白之清平调，即以被之乐府。太白忆秦娥、菩萨蛮，皆绝句之变格，为小令之权舆，旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字、两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变，则词实诗之余，遂名之曰诗余。
　　作者以为词是从唐人绝句演变而成，故应当名为诗余。他并不否定词的乐府传统，不过他认为诗变而后「乐府之体一变」，这个观点却颠倒了。
　　蒋兆兰《词说》有一段关于「诗余」的评论：
　　诗余一名，以《草堂诗余》为最著，而误人为最深。所以然者，诗家既已成名，而于是残鳞剩爪，余之于词；浮烟涨墨，余之于词；诙嘲亵诨，余之于词；忿戾谩骂，余之于词，即无聊酬应，排闷解醛，莫不余之于词。亦既以词为秽墟，寄其余兴，宜其去风雅曰远，愈久而弥左也。此有明一代词学之蔽，成此者，升庵、凤洲诸公，而致此者，实「诗余」二字有以误之也。今亟宜正其名曰词，万不可以「诗余」二字自文浅陋，希图塞责。
　　此文将「待余」解释为诗人之余兴，几不宜写入诗中的材料，都写在词里。于是诗保存其凤雅的品格，而词成为一种庸俗文学。名之曰「诗余」，即反映了词的品格卑下。蒋氏慨叹于明词之所以不振，由于明人对词的认识不高，词体不被尊重，词凤也就堕落。因此他反对「诗余」这个名称，其意见恰与吴宁相反。
　　况周颐《蕙风词话》对「诗余」作为另一种解释：
　　诗余之「怜」，作赢余之「余」解，唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰诗余。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此「余」字矣。
　　况氏此义讲词的起源，仍用朱熹的「易泛声为实字」之说，但他又说词的「情文节奏，并皆有余于诗」，这就兼及到词的思想内容了。他以为词的内容、文辞、音乐性，都比诗为有羡余，所以名曰诗余。他以「诗之乘义」为误解，这是针对蒋兆兰而说的。
　　从杨用修以来，为「诗余」作的解释，以上诸家可以作为代表。他们大多从词的文体源流立论，承认「诗余」这个名称的，都以为词起源于诗。不过其间又有区别，或以为源于二百篇之《诗》，或以为源于唐人近体诗，或以为源于绝句歌诗。不赞成「诗余」这个名称的，都以为词起源于乐府，乐府可歌，诗不能歌，故词是乐府之余，而不是诗之余。亦有采取折中调和论点的，以为词虽然起源于古乐府，而古乐府实亦出于《诗》三百篇，因此，词虽然可以名曰诗余，其继承系统仍在古乐府。综合这些论点，它们的不同意见在一个「诗」字，对于「余」字的观念却是一致的，都体会为余波别派的意义。
　　蒋兆兰、况周颐两家的解释是新颖的。况氏对「诗」字的观念还与宋翔凤同，对「余」字的观念却是他的创见，不过他的解释，恐怕很勉强，蒋氏把「诗余」解释为「诗人之余兴」，这就完全与文体源流的观点没有关系。
　　宋人著作中，虽然不见有正面解释「诗余」的资料，但从一些零言断语中，却可以发现不少意见，为蒋兆兰理论的来源。《邵氏闻见后录》有一条云：
　　晏叔原监颖昌府许田镇时，手写自作长短句上府帅韩少师。少师报书云：「得新词盈卷，盖寸有余而德不足者。愿郎君损有余之才，补不足之德，不胜门下老吏之望。」
　　这里所谓「有余之才」，本来并非专指倚声填词，不过赞美其才情富丽，但一百年后，王称为程地垓的《书舟词》作序文，则云：
　　昔晏叔原以大臣子，处富贵之极，为靡丽之词，其政事堂中旧客尚欲其损有余之才，岂未至之德者，晏叔原独以词名尔，他文则未传也。至少游，鲁直则已兼之。
　　这显然是误解了韩少师的话。韩意乃规劝小晏要修德行，而不要逞文才。王氏却解释为小晏作词之才有余，而作诗文之才不足。他以为「有余之才」指词，「未至之德」指「他文」，这样就反映了他的观点是以词为诗文之余事了。
　　黄庭坚序《小山词》，亦说晏叔原之词，乃「嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。」他把词称为「乐府之余」，又以为《小山词》之不至于堕落到里巷俗曲者，由于它们还有「诗人之句法。」因此，他在下文论定小晏的词「可谓狎邪之人雅，豪士之鼓吹」。这里可以见到黄庭坚论词的观念，他以为词是乐府之余波，是里巷俗曲，如果象晏叔原那样用诗人之句法作词，就可以化俗为雅，乐府是词的形式，诗是词的风格。这样，「诗余」的意义，就已微露端倪了。
　　此后，有一些资料可以合起来探索：
　　「公吟咏之余，溢为歌词，有《平山集》盛传于世。」（罗泌跋欧阳修《近体乐府》）
　　「右丞叶公，以经术文章，为世宗儒。翰墨之余，作为歌词，亦妙天下。」（关注题《石林词》）
　　「竹坡先生少幕张右史而师之。稍长，从李姑溪游。与之上下其议论，由是尽得前辈作文关纽，其大者固已掀揭汉唐，凌历骚雅，烨然名一世矣。至其嬉笑之余，溢为乐章，则清丽婉曲，是岂苦心刻意而为之者哉？」（孙兢序《竹坡长短句》）
　　「唐宋诗益卑，而乐府词高古工妙，庶凡汉魏。陈无已诗妙天下，以其余作词，宜其工矣，顾乃不然，殆未易晓也。」（陆游跋《后山居上长短句》）
　　以上诸文，虽然都没有直接提出「诗余」这个名词，但是以作词为诗人之余事，这一观念实已非常明显。至于这个观念之形成，亦有它的历史传统，孔仲尼说过：「行有余力，则以学文。」孔氏的教育目的，以培养人的德行为先，其次才是学文，故学文是德行的余事。到了唐代的韩愈，他是古文家，做古文也做诗，不过他说；「余事作诗人。」作诗成为学文的余事了。从此以后，诗人作词，词岂非诗人之余事么？蒋兆兰解释「诗余」，与历代诸家的解释不同，他也没有引证宋人这一类言论，使人以为他是逞臆而谈，为词的地位卑落打抱下平。其实，我认为，他的解释是有根据的，符合于宋人对词的观念的。「诗余」正是诗人之余事，或说余兴亦可，并不是诗或乐府的余派。
　　现在可以弄清楚：在北宋时，已有了词为「诗人之余事」的概念，但还没有出现「诗余」这个名词。南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为「诗余」，于是这个名词出现了。但是，这时候，「诗余」还不是词的「又名」，甚至，这个时候，连「词」这个名词也还没有成立。只要看上文所引几条资料中，凡讲到词这种文学形式的地方，邵伯温称「长短句」，黄庭坚称「乐府之余」，罗泌、关注称「歌词」，孙兢称「乐章」，陆游称「乐府词」。惟有王偁的《书舟词序》中称「叔原独以词名尔」，这里才用了「词」字，但这个「词」字还不是文学形式的名词，而只是「歌词」、「曲子词」的省文。
　　再后一些时间，书坊商人把名家诗文集中的「诗余」部分抄出，单独刊行，于是就题其书名曰「某人诗余」，词选集也就出现了《草堂诗余》、《群公诗余》等等书目。这时候，「诗余」二字还不能单独用，其前面必须有主名，表明这是某人的「诗之余事」。整个南宋时期，没有人把做一首词说成做一首诗余。
　　直到明代，张蜒作词谱，把他的书名题作《诗余图谱》，从此以后，「诗余」才成为词的「又名」。从杨用修以来，绝大多数词家，一直把这个名词解释为诗体演变之余派，又从而纷争不已，其实都是错误的。

无心诗词

　唐五代至北宋前期，词的字句不多，称为令词。北宋后期，出现了篇幅较长，字句较繁的词，称为慢词。令、慢是词的二大类别。从令词发展到慢词，还经过一个不长不短的形式，称为「引」或「近」。明朝人开始把令词称为小令，引、近列为中调，慢词列入长调。张炎《词源》云：「美成诸人又复增演慢曲引近。」可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了。
　　「令」字的意义，不甚可考。大概唐代人宴乐时，以唱歌劝客饮酒，歌一曲为一令，于是就以令字代曲字。白居易寄元微之诗云：「打嫌调笑易，舞讶卷波迟。」自注云：「抛打曲有调笑令。」又《就花枝》诗云，「醉翻衫袖抛小令。」又《听田顺儿歌》云：「争得黄金满衫袖，一时抛与断年听。」「抛打曲」的意义，未见唐人解说，从这些诗句看来，似乎抛就是唱，打就是拍。元稹《何满子歌》云：「牙筹记令红螺怨。」此处「记令」就是「记曲」，可知唐代人称小曲为小今。
　　小令的曲调名，唐人多不加令字。调笑令本名调笑，一般不加令字，《教坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用「子」字。唐人称物之么小者为「子」，如小船称船子，小椀称盏子。现在广东人用「仔」字，犹是唐风未改。曲名加子字，大都是令曲。如甘州原是大曲，其令曲就名为甘州子。又有八拍子，意思是八拍的小曲，渔人的小曲，就名为渔歌子。流行于酒泉的小曲，就名曰酒泉子。到了宋代，渐渐不用子字而改用令字，例如甘州子，在宋代就改称甘州令了。也有唐五代时不加子字或令字，而在宋代加上令字的，例如喜迁莺、浪淘沙、鹊桥仙、雨中花等。令字本来不属于调名，浪淘沙令就是浪淘沙，雨中花令就是雨中花，二者没有什么不同。可是，万树《词律》和清定《词谱》却以为二者之间是有区别的。万氏明知「凡小调俱可加今字」，但还认为许多人的作品词句不完全一样，坚持浪淘沙令不是浪淘沙，岂不是很固执吗？《猗觉寮杂记》称「宣和末，京师盛歌新水」。这所谓新水，就是新水令。宋人书中引述到各种词调，往往省略了令字或慢字，不必因为有此一字之差而断定其不是同一个曲调。
　　引，本来是一个琴曲名词，古代琴曲有笺篌引、走马引，见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府占题要解》。宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。如王安石作千秋岁引，即取千秋岁旧曲展引之。曹组有婆罗门引，即从婆罗门旧曲延长而成。此外晁补之有阳关引，李甲有望云涯引，吕渭老有梦玉人引，周美成有蕙兰芳引，大概都是由同名旧曲展引而成。不过这些旧曲已失传了。万红友注王安石千秋岁引云：「荆公此词，即千秋岁调添减摊破，自成一体，其源实出于千秋岁，非与前调迥别也。」又云：「凡题有引字者，引伸之义，字数必多于前。」徐诚庵亦云：「凡调名加引字者，引而伸之也。即添字之谓。」此二家注释，皆近是而犹有未的。盖引与添字摊破，犹有区别。大概添字摊破，对原词的变化不大，区别仅在字句之间，而引则离原调较远了。
　　词调中还有用「影」字的。我怀疑它就是引。汲古阁刻本《东坡词》有虞美人影一阕，黄庭坚亦有二阕。不知是否二人一时好玩，改引为影。但此词字数少于虞美人，又恐未必然。延祐刻本《东坡乐府》，此阕题作桃源忆故人。这个词调名起于南宋，陆放翁也作过这样一首，题作桃园忆故人。另有一首贺圣朝影，亦可能是贺圣朝的引伸。不过贺圣朝是四十七字，而贺圣朝影只有四十字，则可能另有少于四十字的唐腔贺圣朝，今已失传。贺圣朝这个曲调名，早已见于《教坊记》，可以肯定它一定有唐代旧曲。姜白石凄凉犯自注云：「亦名瑞鹤仙影。」我怀疑它是从瑞鹤仙令词引伸而成。不过瑞鹤仙令词今已失传，便无从取证了。另有一百二十字的瑞鹤仙，这是瑞鹤仙慢词了。《阳春白雪》有徐囦了的一首瑞鹤仙令，实在就是临江仙，此必传写之误，不能与瑞鹤仙影比勘。以上三调，皆在疑似之间，影之于引，是一是二，均未可论定。
　　近，是近拍的省文。周美成有隔浦莲近拍，方千里和词题作隔浦莲，吴文英有隔浦莲近，此三家词句式音节完全相同。可知近即是近拍。以旧有的隔浦莲曲调，另翻新腔，故称为近拍。隔浦莲令曲早已失传，惟白居易有隔浦莲诗，为五言四句，七言二句，这恐怕就是唐代隔浦莲令曲的腔调句式，王灼《碧鸡漫志》谓「荔枝香本唐玄宗时所制曲，今歇指、大石二调中皆有荔枚香近拍，不知何者为本曲。」此文亦可以证明荔校香近即荔枝香近拍，且有同名而异曲的，宋词乐谱失传，这个问题就无法考究了。
　　慢，古书上写作曼，亦是延长引伸的意思，歌声延长，就唱得迟缓了，因此山曼字孳乳出慢字。《乐记》云：「宫、商、角、徵、羽，五音皆乱，迭相陵，谓之慢。」又云：「郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。」这两个慢字，都是指歌声淫靡。《宋史·乐志》常以遍曲与慢曲对称。法曲、大曲都是以许多遍构成为一曲，如果取一遍来歌唱，就称为遍曲。慢曲只有单遍，可是它的歌唱节拍，反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云：「慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字，真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，偶中矩，句中钩，累累乎端如贯珠之语，斯为难矣。」这一段话，其中有许多唱歌术语，我们已不很能了解，但还可以从此了解慢曲之所以慢，就因为有种种延长引伸的唱法。唐代诗人卢纶有一首《赋姚美人拍筝歌》，有句云：「有时轻弄和郎歌，慢处声迟情更多。」由此可见唐人唱曲已有慢处。到了宋代，有了慢词，于是曲有急慢之别。大约令、引、近，节奏较为急促，慢词字句长，韵少，节奏较为舒缓。但在令慢之中，也各自还有急慢之别。例如促拍采桑子，是令曲中的急曲子。三台是古十拍的促曲，就是慢词中的急曲子了。
　　词调用慢字的，这个慢字往往可以省去。如姜白石有长亭怨慢，周公谨、张王田均作长亭怨。王元泽有倦寻芳，潘元质题作倦寻芳慢，其实都是同样一首词。《诗余图谱》把倦寻芳和倦寻芳慢分为两调，极为错误。不知《扪风新语》引述王元质此词，亦称倦寻芳慢，可以证明这个慢字，在宋代是可有可无的。此外如西子妆、庆清朝等词，在宋人书中，有的加慢字，有的不加，都没有区别。大概同名令曲还在流行的，那么慢词的调名，就必须加一个慢字。同名令曲已不流行，或根本没有令曲的，就不必加慢字了。

无心诗词

　　一首词称为一阕，这是词所特有的单位名词，但它是一个复活了的古字。音乐演奏完毕，称为「乐阕」，这是早见于三《礼》、《史记》等书的用法，它是一个动词。《说文》解释这个字为「事已闭门也」。事情做完，闭门休息，这就与音乐没有关系，只剩下完毕的意义了。《吕氏春秋·古乐篇》云：「昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。」马融《长笛赋》云：「曲终阕尽，余弦更兴。」这里两个「阕」字，已成为歌曲的单位名词了。但是，汉魏以来，我们还没有见到称一支歌曲或一首乐府诗为一阕的文献。直到唐代诗人沈下贤的诗文集中，才出现了《文祝延二阕》的标题，以后，到了宋代，「阕」字被普遍用作词的单位名词，可知这个古字是在晚唐时代开始复活的。
　　《墨客挥犀》载天圣年中有女郎卢氏题词于驿舍壁上，其序言云：「因成凤栖梧曲于一阕。」这是称一首词为一阕的最早记录。以后就有苏东坡的如梦今词序云：「戏作两阕。」陈去非的法驾导引序云：「得其三而亡其二，拟作三阕。」马令《南唐书》称李后主「尝作院溪沙二阕」。又谓冯延巳「作乐章百余阕。」都在北宋时期。
　　宋人习惯，无论单遍的小令，或双曳头的慢词，都以一首为一阕。分为上下遍的词，可以称为上下阕，或曰前后阕。无论上下或前后，合起来还是一阕，不能说足二阕。近来有人说：「词一片叫做一阕，一首词分做两片，三片，也可以说是两阕，三阕。」又有人说：「一首词分两段或三段，每段叫做一阕。」这话非常奇怪，不知有什么根据，我翻遍宋元以来词集、词话，绝没有发现以一首分上下片的词为二阕的例子。
　　「阕」字用到后来，成为「词」的代用字。东坡词序有「作此阕」。白石词序有「因度此阕」，「因赋是阕」。又金陵人跋欧阳修词云：「荆公尝对客诵永叔小阕。」又柳永词云：「砚席尘生，新诗小阕，等闲都尽废。」赵介庵词云：「只因小阕记情亲，动君梁上尘。」这些「阕」字都代替了「词」字，「小阕」即是「小词」。吴文英词云：「尘笺蠹管，断阕经岁慵理。」这里的「断阕」是指未完成的词稿，离开「阕」字的本义愈来愈远，辞书里不会收入了。

无心诗词

　词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，使其美听。添声杨柳枝，摊破浇溪沙，这是增；减字木兰花，偷声木兰花，这是减，从音乐的角度来取名，增叫做添声，减叫做偷声。从歌词的角度来取名，增叫做添字，又称摊破，减叫做减字。
　　现在先讲减字偷声。
　　歌词字数既减少，唱的时候也就少唱几声。反之，乐曲缩短，歌词也相应减少几个字。故减字必然偷声，偷声必然减字。
　　木兰花本来是唐五代时的玉楼春。《花间集》有一首牛峤的玉楼春：
　　春入横塘摇浅浪。花入小园空惆怅。此情谁信为狂夫，恨翠愁红流枕上。　　小玉窗前瞋燕语。红泪滴穿金线缕。雁归不见报郎归，织成锦字封过与。
　　此词格式，每首为上下二片。每片各以四个七言句组成。用仄韵，下片换韵。如果下片不换韵，它就象一首七言诗。温飞卿诗集中有一首《春晓曲》：
　　家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡报。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。
　　这首诗被南宋初人编入《草堂诗余》，分八句为上下二片，改题为玉楼春。于是它被认为是一首词了。
　　唐五代时另有一个词调，名曰木兰花。今举《花间集》所收韦庄一首：
　　独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。　　坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅。
　　这首词和玉楼春只差第三句。玉楼春为七言句，木兰花为两个三言句。它们显然是有区别的。《花间集》中，魏承班有二首玉楼春，都是七言八句，与牛峤所作同。另有一首木兰花，词云：
　　小芙蓉，香旖旎。碧玉堂深清似水。闭宝匣，掩金铺，倚屏拖袖愁如醉。　　迟迟好景烟花媚，曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思，一双笑靥嚬香蕊。
　　这首木兰花已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句，两个七言句，已变成两个三三句法，而下片未变，这里已透露出减字偷声的信息。
　　到了宋代，玉楼春和木兰花被混而为一。牛峤的玉楼春，在诸家选本中，都题作木兰花了。清人万树编《词律》，就认为「或名之曰玉楼春，或名之曰木兰花，又或加令字，两体遂合为一，想必有所据，故今不立玉楼春之名。」从此，词家以木兰花为玉楼春的别名，这是研究唐五代词与宋词的一个可以商计的问题。但是我们现在不谈这个问题。现在要讲的是，北宋以后，木兰花又出现了两种减字形式，一种是晏几道的减字木兰花。晏几道《小山词》有八首木兰花，其一云：
　　秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨余花，门外绿杨风后絮。　　朝云信断知何处，应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪，嘶过回桥东畔路。
　　另外有两首减字木兰花，其一云：
　　长亨晚送。都似绿窗前日梦。小字还家。恰应红灯昨夜花。　　良时易过。半镜流年春欲破。往事难忘。一枕高楼到夕阳。
　　这首词较之木兰花，上下片第一、第三句各减三字，成为四七、四七句法。韵法则从上下片同用一韵改为上下片各用二韵。字数减了，韵法却繁了。
　　另外还有一种减字木兰花，初见于张先的词：
　　云笼琼苑梅花瘦。外院重扉联室兽。海月新生，上得高楼没奈情。
　　帘波不动银釭小。今夜夜长争得晓，欲梦荒唐。只恐觉来添断肠。
　　这首词题作偷声木兰花，它只在上下片第三句中偷减了三个字，每片成为七七四七句法。但是它的韵法，也和晏几道的词一样，成为上下片各用二韵。
　　晏几道的词称为减字木兰花，张先的词，字句的减法不同，不便再称为减字木兰花，故标名为偷声木兰花，以示区别。其实这两首词都是偷减了玉楼春。
　　减字木兰花是宋代最时兴的词调，简称「减兰」。柳永集中，减兰与玉楼春同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中，减兰亦属仙吕调。《金奁集》中，韦庄的木兰花属林钟商调，张先集中，减兰和木兰花都属于林钟商，而偷声木兰花则属于仙吕调。由此可知，木兰花被偷声减字之后，曲子的宫调也变了。由此更可知，减字偷字与移宫转调有关。
　　周密有减字木兰花慢十阕，咏西湖十景，其词句格式与诸家木兰花慢全同。这是从木兰花令词衍引为慢词，「减字」二字已失去其意义了。
　　贺方回有减字浣溪沙七首。洗溪沙本来是上下二片，每片三个七言句，用平声韵。贺方回这七首词也仍如院溪沙旧式，并未减字，而他题作减字浣溪沙，不知是什么缘故。也许当时盛行摊破浣溪沙，大家以为是浣溪沙正格。贺方回减去其所增三字，因而称之为减字浣溪沙却不知这是浣溪沙正格本调。
　　《小山词》云：「月夜与花朝，减字偷声按玉萧。」《清真词》云：「香破豆，烛频花，减字歌声稳。」《逃禅词》云：「换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。」从这些词句，也可以了解减字偷声的作用了。

无心诗词

　词调名有加「摊破」二字的，意思是将某一个曲调，摊破一二句，增字衍声，另外变成一个新的曲调，但仍用原有调名，而加上「摊破」二字，以为区别。「摊破」是兼文字和音乐而言，如果单从文字方面说，「摊破」就是「添字」。

　　词中最常见的有摊破浣溪沙。沈溪沙本调为上下二片，每片七言三句，用平声韵。例如：

　　堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天，绿杨楼外出秋千。白发戴花君莫笑，六么催拍盏频传，人生何处似尊前。（欧阳修）

　　摊破的方法有二种。一种是将每片第三句改为四言、五言各一句，成为七七四五句格，仍用平声韵。例如：

　　相恨相思一个人，柳眉桃脸自然春。别离情思，寂寞向谁论。映地残霞红照水，断魂芳草碧连云。水边楼上，回首倚黄昏。（失名，见《草堂诗余》）

　　另一种摊破是将上下片第三句均改用仄声结尾，而另加三字一句，仍协平声韵，成为七七七三句格。例如：

　　菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看，细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻王笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。（南唐中主李璟）

　　这一形式的浣溪沙，在元大德刻本《稼轩长短句》中有八阕，题作「添字浣溪沙」，可知是为了和第一形式的摊破法有所区别。但是，浣溪沙一经如此添字，其音调、形式却和唐词山花子相同了。《花间集》有和凝作山花子二首，今录其一：

　　莺锦蝉纱馥麝脐，轻裾花早晓烟迷，鹤鶒颤金红掌坠，翠云低。星靥笑偎霞脸畔，蹙金开襜衬银泥。春思半和芳草嫩，绿萋萋。

　　二词完全一样，因此，汲古阁刻本《稼轩词》就把这八首稼轩词统统改题为山花子。《花间集》又有一首毛文锡的词：

　　春水轻波浸绿苔，批杷洲上紫檀开。晴日眠沙鸂鶒稳，暖相偎。罗袜生尘游女过，有人逢着弄珠廻。兰麝飘香初解珮，忘归来。

　　此词与和凝的山花子词相同，但是题作浣沙溪。在这首词后面，另有一首上下片各三句七言的浣溪沙，在卷前的目录中，也分别为「浣沙溪一首，浣溪沙一首」。可知这不是刻板错误。不过这是根据鄂州本《花间集》而知，明清坊本已误并为「浣溪沙二首」了。浣沙溪这个调名，仅此一例，故鲜有人注意，万树《词律》及徐本立《词律抬遗》都不收此调名。在《全唐诗》中，毛文锡这首词已被改题为摊破浣溪沙了。

　　南唐中主李璟的「菡萏香销翠叶残」一首，在《花庵词选》中题其调名为山花子，而《南词》本《南唐二主词》中已改名为摊破浣溪沙。

　　由以上几个例子，可知七七七三句法的曲调，在五代时原名山花子，与浣溪沙无关。宋人以为是浣溪沙的变体，故改名为摊破浣溪沙。反而不知道有山花子了。万树《词律》云：「此调本以浣溪沙原调结句破七字为十字，故名摊破浣溪沙，后另名山花子耳。后人因李主此词『细雨』，『小楼，二句脍炙千古，竟名为南唐浣溪沙。」万氏此言，恰恰是倒置本末。他没有多见古本词集，没有注意到山花子调名在五代时已有，而摊破浣溪沙则反而才是后出的调名。不过宋人称摊破浣溪沙，大多指第一种破法，如果象山花子那样的句法，就应当称之为添字浣溪沙了。

　　程正伯《书舟词》中有摊破江神子，实在就是江梅引；又有摊破南乡子，就是丑奴儿。又有摊破丑奴儿，就是采桑子。这一些情况，如果不是故意巧立名目，那就是出于无心，自以为摊破一个曲调，却不知共与另外一个曲子相同了。

　　《乐府指迷》云：「古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字，吾辈只当以古雅为主。」又《都城纪胜》云：「嘌唱，上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子，唱耍曲儿为一体。昔只街市，今宅院亦有之。」由这两段记录，可知无论减字偷声，或摊破添字，最初都是教师或嘌唱家为了耍花腔，在歌唱某一词调时，增减其音律，长短其字句。后来这种唱法固定下来，填词的作者因而衍变成另一腔调。

无心诗词

　　词的最早形式是不分片段的单遍小令。后来发展到重叠两遍的，于是出现了分上下二遍的令词。《花庵词选》收张泌江城子二首，注云：「唐词多无换头。如此词两段，自是两首。故两押情字。今人不知，合为一首，则误矣。」可知当时俗本，曾误以二首合为一首，认为是重头小令。幸而词中两押情字，可证明其原来是两首，否则就不容易辨别了。《花间集》收牛峤江城子二首，也都是单遍(第二首有误字)。宋代苏东坡作江城子十二首，都用牛峤词体重叠一遍，这种情况，宋人称为「叠韵」。晁无咎有一首词，题作「梁州令叠韵」，是用两首粱州令连为一首。梁州令原来是上下两遍的令词，现在又重叠一首，就成为四遍的慢词了。
　　词从单遍发展为两遍，最初是上下两遍句式完全相同。例台采桑子、生查子、卜算子、蝶恋花、玉楼春、钗头夙、踏莎行之类。后来，在下遍开始处稍稍改变音乐的节奏，因而就相应地改变了歌词的句式。例如清商怨、一斛珠、望远行、思越人、夜游宫、阮郎归、忆秦娥等等，都是。凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的，这叫做换头。
　　现在词家都以为换头是一个词乐名词，因为诗与曲都没有换头。其实不然，在唐代的诗论里，已有了换头这个名词。宋代以后，这个名词仅用于词，谁都不知道诗亦有换头，因此更无人知道换头是从唐诗的理论中继承下来的名词。日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》有《论调声》一章，他说：「调声之术，其例有三：一曰换头，一曰护腰，一曰相承。」以下举了一首《蓬州野望》五言律诗为例，以说明换头的意义。他说：「第一句头二字平声，第二句头两字当用仄声，第三句头两句仍用仄声，第四句头两字又宜用平声。第五句头两字仍用平声，第六句头两字当用仄声。第七句头两字仍用仄声，第八句头两字又当用平声。如此轮转终篇，名为双换头，是最善也。若仅换每句第一字，则名为换头，然不及双换头也。」据此可知换头这个名词，起于唐人诗律，大概是相对于八病中的平头而言的。遍照金刚这部著作，过去没有流传于中国，唐宋人诗话中，亦从来没有提到过换头。所以无人知道换头这个名词的来历。清末刘熙载在他的《艺概》中说：「词有过变，隐本于诗。《宋书·谢灵运传论》云：『前有浮声，则后须切响。』盖言诗当前后变化也。而双调换头之消息，即此已寓。」刘熙载没有见过《文镜秘府论》已想到词的换头源于诗律，刘氏词学之深，极可佩服。
　　《苕溪渔隐丛话》引《李翰林集后序》，略谓「李白既承诏撰清平辞三章，上命梨园子弟略约调抚丝竹，遂促李龟年歌之。太真妃持七宝杯酌西凉州葡萄酒笑领歌辞，意甚厚。上因调玉管以倚曲，每曲徧将换，则迟其声以媚之」。这一段记载，说明了乐曲中有换头的缘起。
　　换头又称为过，或曰过处，或曰过片。因为音乐奏到这里，都要加繁声，歌词从上遍过度到下遍，听者不觉得是上遍的重新开始。这个过字就是现今国乐家所谓过门。《乐府指述》用过处，如「过处多是自叙」，「过处要清新」。《词旨》、《词源》用过片，如「过片不可断意」，「最是过片不要断了曲意，须要承上接下」。这里所谓过、过处、过片，都是指下遍起句而言。胡元仪注《词旨》云：「过片，谓词上下分段处也。」这个注，意义非常含混。如果说「上下分段处」，那么上遍的结句也可以说是过片了。
　　换头这个名词，宋代词家还有另一种用法：指一首词的下遍全部。例如上文所引《花庵词选》云：「唐词多无换头」，这句话的意义是说唐词仅有单遍，没有下遍。《苕溪渔隐丛话》论东坡卜算子词（缺月挂疏桐）云：「此词本咏夜景，至换头但只说鸿。正如贺新郎词（乳燕飞华屋）本咏夏景，至换头但只说榴花。」这里所谓换头，显然是指下遍全部而言，并不专指下遍的起句。况且卜算子是重头小令，下遍并不换头，由此可见宋人竟以词的下遍为换头了。
　　过片，又称为过变。这个名词，在宋人书中还没有见到。《词林纪事》附刊《词源》（误作《乐府指迷》）的《制曲》一条中作过变，不作过片，这恐怕是元明人传钞时所改。《柳塘词话》云：「乐府所制有用叠者，今按词则用换头，或云过变，犹夫曲之为过宫也。」又《七颂堂词绎》、《来四家词选序论》均用过变。按：变是本字，唐人省作徧，或遍，宋人又省作片。现在又复古用变字，并无不可。至于过宫，则是另外一回事，与过变毫不相涉。柳塘这个比喻，完全是外行话。
　　换头又称过拍。这也是明清时代流行的语词。词以一句为一拍，拍字就可以代句字用，于是称过处为过拍。但是况周颐《蕙风词话》中，凡是讲到过拍，都是指上遍结句而言，例如：「廖世美烛影摇红过拍云：塞鸿难问，岸柳何穷，别愁纷絮。」又云：「许古行香子过拍云：夜山低，晴山近，晓山高。」查两家原作，况氏所谓过拍，都是上遍的歇拍(结尾句)，又太清春鹧鸪夭词上片结句云：「世人莫恋香花好，花到香浓是谢时。」蕙风批云：「过拍具大澈悟。」又蕙风论词云：「曲有煞尾。有度尾，煞尾如战马收僵，度尾如水穷云起。煞尾犹词之歇拍也，度尾犹词之过拍也，如水穷云起，带起下意也。填词则不然，过拍只须结束上段，笔宜沉着；换头另意另起，笔宜挺劲。稍涉曲法，即嫌伤格，此词与曲之不同也。」从这些例句中，可以发现况氏以上遍的结尾句为过拍，下遍之起句为换头，全词的结尾为歇拍，这是很大的错误。过拍就是换头，而上遍的结句亦可以称为歇拍。况氏一代词家，对于这些名词，似乎还没有了解宋人的用法。蔡嵩云引况氏这些话来笺释《乐府指迷》中有关过处的文句，更惑人不浅。不知蔡氏当时为什么未发现况氏的错误。曲以套为组织单位，一套之尾，谓之煞尾。中间有时亦可有尾，乃是前曲的尾声，借此以过度至后曲，故曰度尾。这是诸宫调的余凤，与词的过拍没有相似之处。
　　换头亦有人称为过腔。我曾见许穆堂《自怡轩词选》中选了姜夔、周密、詹正三家的霓裳中序第一，批云：「后两阕过腔第五句较姜多一二衬字。」又选了辛弃疾、姜夔的永遇乐，批云：「过腔第二句平仄与前首互弃，想可通融。」可知许氏所谓过腔，就是换头或下遍，但过腔这个名词，别有意义，绝不能这样使用，这是许穆堂的错误，所谓过腔，其本意是以一个曲子，翻人别一个宫调中吹奏。姜白石自制湘月一曲，即用念奴娇鬲指声，移入双调中吹奏。鬲指，又称过腔。姜氏在此词自序中言之甚详，怎么可以称过片为过腔呢？
　　一首词的下遍，亦有称为么的。元代词人白朴的《夭籁集》中有水龙吟词的小序云：「么前三字用厌者，见田不伐《萍沤集》水龙吟二首，皆如此。田妙于音，盖仄无疑。或用平字，恐不堪协。」这里所谓「么前三字」，即上遍的最后三字。可知白朴以下遍为么，这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为么遍，简称为么。白朴是北方人，故用北曲语，南方词人中，未尝见有此用法。

无心诗词

　　元明以来，一般人常把两叠的词称为「双调」。汲古阁刻《六十名家词》的校注，万树《词律》，清《钦定词谱》，都用这个名词。这其实极不适当。「双调」是宫调名，词虽有上下两叠，或曰两片，但只是一调，不能称为双调。吴子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误，但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道：「此论存参」。这是因为杜文澜不敢冒犯《钦定词谱》的权威性，因而不敢对吴子律的批评表示同意。
　　「双调」这个名词在宋代还没有这样的用法。一首令词，上下叠句法完全相同的，称为「重头」。《墨庄漫录》记载一个故事，据说「宣和年间，钱塘人关子东在毗陵，梦中遇到一个美髯老人，传授给他一首名为《太平乐》的新曲子。关子东醒来后，只记得五拍，过了四年，关子东回到钱塘，又梦见那个美髯老人。老人取出笛子来把从前那个曲于吹了一遍，关子东才知道是一首重头小令。以前记住的五拍，刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍，填成一首词，题名为《桂华明》」。按「桂花明」这个词调，至今犹存。此词分上下叠，每叠五句。上下叠句式音韵皆同，故曰「重头小令。」这是明见于宋人著作的，可知宋代人称这类词为重头小令而不称为「双调小今。」（「重」字读平声，是「重复」的重。）
　　「重头」只有小令才有，例如南歌子，渔歌子，浪淘沙，江城子等词调都是，如果下叠第一句与上叠第一句不同的，这是「换头」，不是「重头」。换头的意义是改换了头一句，重头的意思是下叠头一句与上叠头一句重复。换头的地方在音乐上是过变的地方。过变，即今之过门。小令有重头的，也有换头的，但引、近、慢词则全都换头，而没有重头的了。《词律》、《词谱》没有仔细区别，一概称之为「双调」，亦极不适当。不过，在宋代人的书里，「换头小令」这个名词我还没有看到过，因此，分上下两叠而用换头的令词，应当用什么名称，这还不能知道。可能在宋代，不管换头不换头，凡分两叠的令词都叫做「重头小令」。晏元献词云：「重头歌韵响铮深，入破舞腰红乱旋」。可以想见，歌至重头处愈美，舞至入破处愈急。然则不论其词句同不同，其音乐节奏在下叠开始处都得加以繁声，不与上叠第一句相同。这样解释，似乎也可以，但我还不能下断语。总之，把上下两叠的令词称为「双调」，以致与宫调名的「双调」相混淆，这总是错误的。
　　《柳塘词话》云：「宋词三换头者，美成之西河、瑞龙吟，耆卿之十二时、戚氏，稼轩之六州歌头、丑奴儿近，伯可之宝鼎现也。四换头者，梦窗之莺啼序也。」这里是把三叠的词称为三换头，四叠的词为四换头，但宋代人是否如此说过，还没有见到。我们知道，换头一定在下叠的起句。音乐师在这地方加了繁声，所以后来作词者依乐声改变了此处句法，与上叠第一句不同。上下两叠的词，只有一个换头，这一现象，只存在于令、引、近词中。至于慢词，有三叠的，有四叠的，或者各叠句法完全不同，例如兰陵王。或则第一叠与第二叠句法相同，但是有换头，而第三叠则句法与前二叠全不同，例如西河。这些都不就称为三换头、四换头。而且，换头既从第二叠开始，则三叠之词，也只有二换头，怎么可以称为三换头呢？至于四换头。又是唐词醉公子的俗名，是一首重头小令，更不可用于四叠的慢词。总之，三换头、四换头这些名词，都是明清人妄自制定的，概念并不明确，我们不宜沿用。
　　瑞龙吟一调，《花庵词选》已说明它是双曳头。因为此词第二叠与第一叠句式、平厌完全相同，形式上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头。曳头不是换头。有人以为只要是分三叠的词，都是双曳头，这也是错的。《词律拾遗》补注戚氏词云：「诸体双曳头者，前两段往往相对，独此调不然。」按戚氏本来不是双曳头，故前两段句式不同。三叠的慢词，并不都是双曳头。既称双曳头，则前两段一定要对。可知徐氏亦以为凡是三叠之词，都可以名为双曳头，于是会发此疑问。
　　郑文焯精研词律，可是在这些问题上，似乎还有不甚了了之处。他校笺周邦彦瑞龙吟词云：「汲古本引《花庵词选》旧注：『此谓之双曳头，属正平调。自「前度刘郎」以下，即犯大石调，系第三段。至「归骑晚」以下四句，再归正平调。坊刻皆于「声价如故」句分段者，非。』按此明言分三段者为双曳头。今人每于三段则名之为三曳头，失之疏也。」又校笺双头莲词云：「按调名双头莲，当为双曳头曲。……考宋本柳耆卿词曲玉管一阂，起拍亦分两排，即以三字句结，是调正合。宋谱例凡曲之三叠者，谓之双曳头，是亦双头莲曲名之一证焉。」
　　按郑氏说起拍分两排音，名为双曳头，这没有错。但又说「凡曲之三叠者，谓之双曳头。」这却错了。三叠的词，起拍未必都分两排，周邦彦双头莲词第一、二段句式完全相同，果是双曳头，取名双头莲，即含此义。由此更可知三叠之词，并不都是双头，否则一切分三叠之词，都可以名为双头莲了。考之《词谱》所收宋人三叠慢词，双曳头者并不多见。瑞龙吟、双头莲为一类，其一、二段句式全同。西河为一类，其一二段虽同，但第二段用了换头。至于郑氏所谓「宋谱例」，不知宋人有何谱何例传于今世。又云：「今人有以三段之词为三曳头者。」我也未见词家有此记录。不过由此可知，清代已有人以「曳头」为遍、片、段、叠的同义词，亦可以说「失之疏也」。

无心诗词

　　《周礼·大春宫》：「若乐九变，则人鬼可得而礼之矣。」郑玄注曰：「变，犹更也。乐成则更奏也。」这是作为音乐术语的「变」字的最初出现。这个变字，是变更的变。每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫做一变。《周礼》所谓「九变」，就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐，以九变为最隆重的组曲，祭祖、祀神鬼，都用九变乐。
　　这个「变」字，用到唐代，简化了一下，借用「徧」字，或作「遍」字。《新唐书·礼乐志》云；「仪凤二年，太常卿韦万石定凯安舞六变：一变象龙兴参墟，二变象克定关中，三变象东夏宾服，四变象江淮平，五变象猃犹服从，六变复位以崇，象兵还振旅。」又云：「仪凤二年，太常卿韦万石奏请作上元舞，兼奏破阵、庆善二舞，而破阵乐五十二徧，著于雅乐者二徧。庆善乐五十徧，著于雅乐者一徧。上元舞二十九徧，皆著于雅乐。」又云：「河西节度吏扬敬忠献霓裳羽衣曲十二徧。」在同一卷音乐史中，或用「变」，或用「徧」，或用「遍」，都是根据当时公文书照抄下来记录，而没有加以统一的。由此可见，变字已渐渐不用，而徧和遍则可以通用，《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌，伊州歌，都有「排遍」，白居易《听水调》诗云：「五言一遍最殷勤，调少情多似有因。」这两个遍字，都是指全套大曲中的一支曲子。
　　宋代的慢词，其前身多是大曲中的一遍。例如霓裳中序第一，原为唐霓裳羽衣曲中序的第一遍。倾杯序，原为倾杯乐序曲的一遍。其后有人单独为这一曲作词，以赋情写景，就成为慢词中的一调，用这个调子作一首歌词，也就可以称为一遍。
　　既然把一首词称为一遍，于是一首词的前后段，也有人称为前后遍。贺方回谒金门词序云：「李黄门梦得一曲，前遍二十三言，后遍二十二言，而无其声。余采其前遍，润一横字，已续二十五字写之。」
　　王灼《碧鸡漫志》论望江南词调云：「余考此曲，自唐至令，皆南吕宫，字句亦同。止是今曲两段，盖近世曲于无单遍者。」可见宋人称不分段的小令为单遍，那么，分两段、三段的词应当可以称为双遍、三遍了。但是事实上没有这样的名称。
　　在南宋，这个遍字又省作「片」字。张炎《词源》云：「东坡次章质夫水龙吟，后片愈出愈奇。」又云：「大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下。」这里所谓后片，即是后遍；所谓片数，即是遍数。
　　前遍、后遍，或称前段，后段。《瓮牅闲评》有「二郎神前段」，「卜算子后段」等说法。也有用上段、下段的，见《花庵词选》。也有称第一段、第二段的。《花庵词选》解周美成瑞龙吟词云：「今按此词自『章台路』至』归来旧处』是第一段。自『黯凝伫』至『盈盈笑语』是第二段。自『前度刘郎』以下系第三段。」《碧鸡漫志》云：「今越调兰陵王凡三段，二十四拍。」这些都用段字，与遍、片同义。
　　另有用「叠」字的，唐代已有，也见于《新唐书·礼乐志》：「韦皋作南沼奉圣乐，用黄钟之韵，舞六成，工六十四人。赞引二人，序曲二十八叠。」沈存中《梦溪笔谈》云：「霓裳曲凡十二叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞作。」可知此叠字也就是遍的意思。叠遍，也就是排遍。周紫芝院溪沙词序云：「今岁冬温，近腊无雪，而梅殊未放，戏作浣溪沙三叠，以望发奇秀。」这里所谓二叠，就是三首。其实，浣溪沙每首有二叠，三首当有六叠，现在以一首为一叠，这个叠字的用法，似乎是错了。
　　叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。《词源·讴歌旨要》云：「叠头艳拍在前存。」叠头，即下片首句，亦即所谓过处。但杨湜《古今词话》论秦少游鹤鸪天词云：「此词形容愁怨之意最工，如后叠『甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门』，颇有言外之意。」据此，则非但下片是叠，即上片也可称为叠。既然上片可称前叠，下片可称后叠，援上下阕为一阕之例，以一首词为一叠，也就不能说是错误了。
　　万红友《词律》把词的分为二段者称为二叠，分三段者为三叠。这似乎不是宋人的观念。宋人虽然说前叠、后叠，但仍是一叠，而不以为是二叠。把三段的词称为三叠，在宋人的书中，没有出现过。

无心诗词

　　（一）
　　拍是音乐的节度。当音乐或歌唱在抑扬顿挫之时，用手或拍板标记其节度，这叫做拍。韩愈给拍板下定义，称之为乐句，这是拍板的极妙注解。写作歌词以配合乐曲，在音乐的节拍处，歌词的意义也自然应当告一段落，或者至少应当是可以略作停顿之处。如果先有歌词，然后作曲配词，那么，乐曲的节拍也应当照顾歌词的句逗。因此，词以乐曲的一拍为一句。这是歌喉配合乐曲的自然效果。宋代词家或乐家的书中，虽然没有明白记录词的一句即是曲的一拍，但从一些现存资料中考索，也可以证明这一情况。
　　苏东坡有一首词，题名为十拍子，就是破阵乐。此词上下遍各五句，十拍，正是十句，因此别名为十拍子。
　　毛滂有剔银灯词，其小序云：「同公素赋。侑歌者以七急拍七拜劝酒。」按此词上下遍各七句，用入声韵。七句中五句押韵，可知是急曲子，故云七急拍。十拍子是指全阕拍数，七急拍是就其一遍而言。
　　《墨庄漫录》云：「宣和间，钱塘关注子东在毗陵，梦中遇美髯翁授以太平乐新曲。子东记其五拍。后四年，子东归钱塘，复梦美髯翁，出腰间笛复作一弄，盖是重头小令也。」按此词《漫录》亦记其全文，词名桂华明，上下遍各五句。所谓「记其五拍」者，就是记其上遍五句。
　　姜白石作徵招词，其小序云：「此一曲乃余昔所制，因旧曲正宫齐天乐慢前两拍是徵调，故足成之。」按此所谓正宫齐天乐慢前两拍，从歌词的角度说，就是开头二句。白石道人此词的开头二句，正与齐天乐开头二句相同。刘禹锡诗题云：「和乐天春词，依忆江南曲拍为句。」这也可以证明歌词的一句就是曲子的一拍。
　　李济翁《资暇录》云：「三台，三十拍促曲。」按现存万俟雅言三台一阕，从来皆分为上下二遍，万树《词律》分为三叠，其辨解十分精审。这首词每叠十句，可知三台三十拍，也就是三十句。
　　王灼《碧鸡漫志》云：「今越调兰陵王凡三段，二十四拍。又有大石调兰陵王慢，殊非旧曲。周齐之际，未有前后十六拍慢曲子耳。」按越调兰陵王，周美成以下，作者还不少，但字句各有参差，但三段二十四句，都是一致的。郑文焯亦云：「兰陵王二十四拍，犹能约略言之。」现在将三台及兰陵王二词分析句拍，录于本文篇末，供读者参证。
　　又《碧鸡漫志·六么》条云：「或云此曲拍无过六字者，故曰六么。」按六么乃录要之误，并不是因句子字数为调名。但我们从此文也可知曲拍可以字数计。词中有六么令一调，上下遍各有一个七字句，其余都是不超过六字的短句。由此也可证明同以一句为一拍。
　　《碧鸡漫志》又有一条云：「近世有长命女令，前七拍，后九拍，属仙吕调。宫调句读，并非旧曲。又别出大石调西河慢，声犯正平，极奇古。刀这里所谓「前七拍，后九拍」，就是上遍七句，下遍九句。可惜宋人词中，未见用此调的作品，无从取证。现在所能见到的长命女，仍只有《花间集》中魏承班所作的长命女，全篇一共只有七句。大概宋代词家曾用叠韵，加换头，才成为上七下九的句式。周美成有两首西河，正是属于大石调，大约就是王灼所谓「声犯正平，极奇古」的，但此调与长命女并无关系，王灼这一段文字是记两支新出的曲子。
　　从上列这些例证来看，可知宋词实以一拍为一句。不过拍的时间有固定，句的长短却不一律，因此不能规定以几个字为一拍。方成培《香研居词麈》引戚辅之《佩楚轩客谈》所载赵子昂云：「歌曲以八字为一拍」，此话实不可解，而方成培却盲从其言，说「元曲以八字为一拍」，这是完全错误的。
　　张炎《词源》说：「法曲之拍，与大曲相类，每片不同，其声字疾徐，拍以应之。如大曲降黄龙花十六，当用十六拍。前衮、中衮，六字一拍。要停声待拍，取气轻巧。煞衮则三字一，拍，盖其曲将终也。至曲尾数句，使声字悠扬，有不忍绝响之意，似余音绕梁为佳。」由此亦约略可见词句长短与歌唱的关系。曲尾的三字句，宜于曼声长引；衮遍的六字句，要停声待拍，因为衮遍的音乐急促，歌词亦宜急唱，尽管只有六字一句，可能还不到一拍的时间。至于音乐家所谓驱驾虚声，纵弄宫调，另外翻出新的花式，如花拍、慢拍、急拍、打前拍、打后拍等各种名词，都属于音乐，而不可能从歌词中去认识了。
　　附：三台句拍　万俟咏词
　　见梨花初带夜月，／海棠半含朝雨。／内苑春，不禁过青门，／御沟涨，潜通南浦；／东风静，细柳垂金缕，／望凤阙，非烟非雾。／好时代／朝野多欢遍九陌／大平萧鼓。
　　乍莺儿百啭断续，／燕子飞来飞去，／近绿水，台榭映秋千，／斗草聚，双双游女；／杨香更，酒冷踏青路，／会暗识，夭桃朱户。／向晚骤／宝马雕鞍，／醉襟惹／乱花飞絮。
　　正轻寒轻暖漏永，／半阴半晴云暮。／禁火天，已是试新妆，／岁华到，三分佳处；／清明看，汉蜡传宫炬，／散翠烟，飞入槐府。／敛乓卫／阊阖门开，／住传宣／又还休务。
　　以上词分三段，每段分为十句，句法极整齐，可知三十拍即三十句，大致不错。不过每段中从第三句以下都有三字逗句，或者可以在第三、四句，或第五、六句，分为二句。现在我把末二句分为四句，取《词源》所云「曲尾数句须使声字悠扬」之意。
　　兰陵王句拍　周邦彦词
　　柳阴直，／烟里丝丝弄碧。／隋堤上、曾见几番，／拂水飘绵送行色。／登临望故国，／谁识、京华倦客。／长亭路，年去年来，／应折柔条过千尺。
　　闲寻旧踪迹。／又酒趁哀弦，／灯照离席，／梨花榆火催寒食。／愁一箭风快，／半篙波暖，／回头迢递便数驿，／望人在天北。
　　凄恻、恨堆积，／渐别浦萦回，／津堠岑寂。／斜阳冉冉春无极。／念月榭携手，／露桥闻笛，／沉思前事，／似梦里泪暗滴。
　　以上词三段，每段八句，其为二十四拍，无可疑者。历代诸家所作，虽然小有参差，但每段八句，大致相同。
　　（二）
　　词既以一拍为一句，于是这个拍字便可以借用来代替句字。《西清诗话》云：「尝见李后主临江仙词，缺其结拍三句。」可知词的结尾处，谓之结拍。但结拍井非结句。后人以词的末一句为结拍，这是错的。
　　结拍或称歇拍，在宋代人的文献中，还没有见到这样用法。杨慎《词品》有云：「秦少游水龙吟前段歇拍句云：落红成阵飞鸳甃。」这显然是以末一句为歇拍。但歇拍本来是大曲中的一遍，在曲将终了时，它的后面还有煞衮一遍，才是全曲的煞尾。现在用以称词的末尾一句，也是错的。宋人词中亦曾有歇拍这个名词，其意义是歌唱的时候停声待拍，例如张仲举词云：「数声白翎雀，又歇拍多时，娇甚弹错。」此处的歇拍，就不是一个名词了。郑文焯校《清真集》，称词的上下遍末句为煞拍。这个名词，如以大曲的煞衮为例，也可以成立。但终究是元明南北曲名词，不是宋词用的名词。
　　词的换头处亦可称为过拍，这个名词亦未见宋人用过。《词源》称为过片，《乐府指迷》称为过处。杨无咎词云：「慢引莺喉千样啭，听过处几多娇怨。」就是说听她唱到过门处，声音格外娇怨。但是，词的下片起句不换头的，也有人称为过拍。这样，过拍的意义就成为下片起句了。况周颐《蕙风词话》中常以词的下片结尾句为过拍，这是非常错误的。
　　宋人以音繁词多的曲调为大拍。《瓮牅闲评》云：「唐人词多会曲，后人增为大拍。」这个大拍就是指慢词，而不是大曲。
　　拍字又可以引伸而为乐曲的代用词。陈亮与陈景元书云：「闲居无所用心，却欲为一世故旧朋友作近拍词三十阕，以创见于后来。」这里所谓近拍词，实即近体乐府歌词的意义。
　　又，以旧曲翻成新调，亦可以称为近拍。词调名有郭郎儿近拍、隔浦莲近拍、快活年近拍等，都是旧曲的新翻调。《碧鸡漫志》云：「荔枝香，今歇指、大石两调中皆有近拍，不知何者为本曲。」这里所谓近拍，亦就是等于新调。


【促拍】
　乐曲名有加「促拍」二字的，唐代已有。《乐府诗集》有「簇拍六州」，乃七言绝句。又有「簇拍相府莲」，乃五言八句诗。唐代待人为歌曲作词，不按照乐曲的音节长短造句，故他们所撰歌词，仍是句法整齐的五言或七言诗。从这些诗句看，无法知道歌曲的节拍。因此，所谓「簇拍六州」，与「六州」有何区别，从歌词的字句之间是看不出来的。
　　宋人作词，也有在某一个词调名前加「促拍」二字，以表示其有别于本调。如「丑奴儿」，另有「促拍丑奴儿」；「满路花」，另有「促拍满路花」之类。也有把「促拍」二字加在词名后的，如《松隐乐府》有「长寿仙促拍」。「促拍」即「簇拍」。唐人已有用「促」字的，宋人则完全不用「簇」字。最初或许是因音同而误。但「促」的意义更易于了解。「促」就是「急促」。「促拍满路花」就是用急促的节奏来演奏及歌唱「满路花」词调，这就是所谓「急曲子」了。唐诗人刘言史《观舞胡腾歌》云：「四座无言皆瞪目，横笛琵琶偏头促。」宋词人贺方回词云：「按舞华茵，促遍凉州，罗袜未生尘。」徧即遍。徧头促，即促遍也。张祜《悖拿儿舞》诗云：「春风南内百花时，道调凉州急遍吹。」「急遍」也就是：「促遍」。《宋史·乐志》载凉州曲有正宫、道调、仙吕、黄钟诸调，可知道调中的凉州曲，节拍特别急促。李济翁《资暇录》云：「三台，十拍促曲名。》可知「急遍」、「促遍」、「促曲」、「促啪」，都是同义词。唐宋人都喜欢节奏急促的音乐，舞曲尤其非有急遍不可。赵虚斋词云：「听曲曲仙韶促拍，趁画舸飞空，雪浪翻激。」这也是形容节奏急促的舞姿。
　　但是，所谓「促拍」，只是乐曲节奏的改变，歌词虽然因此而有所改变，恐未必如「摊破」、「减字」等词调的明显。例如「丑奴儿」本来就是唐五代的「采桑子」，在周美成的《清真集》中，才改名为「丑奴儿」。黄山谷亦有二首「丑奴儿」，其句格与周美成的「丑奴儿」又不同。赵长卿有二首词，与黄山谷的「丑奴儿」句格全同，但他却题调名为「似娘儿」。另外还有一首「丑奴儿」，二首「采桑子」，句格都完全一样。元好问有三首词，句格与黄山谷的「丑奴儿」相同，但他题为「促拍丑奴儿」。由此可知，「丑奴儿」的本调还弄不清楚，不知孰为正格。再加上「促拍」二字，更不易知其差别何在？又有所谓「促拍满路花」者，黄山谷、柳耆卿、赵师侠，均有此调。山谷词前，还有一段小序云：「往时有人书此词于州东酒肆壁间，爱其词，不能歌也。一十年前，有醉道士歌于广陵市中，群小儿随歌得之，乃知其为促拍满路花也。俗子口传，加酿鄙语，政败其好处。山谷老人为录旧文，以告深于义味者。」从这段小序，可知有了歌词，还不能知道它是什么调子。要听到有人唱了之后，才知道这首词的调名是「促拍满路花」，但是黄山谷这首词的文字句格，和周美成的二首「满路花」，仅换头及结拍处略有参差，实在也看不出「促拍」的形迹。《词律》、《词谱》等书，于几个标明「促拍」的词调，议论纷纭，恐怕都不得要领。杜小舫论「促拍丑奴儿」云：「促拍者，促节短拍，与减字仿佛。此调字数多于丑奴儿，不能以促拍名之也。应遵《词谱》并《乐府雅词》，改为「摊破南乡子。」又，徐诚庵论「促拍采桑子」云：「窃谓此词字数少于南乡子，应名促拍南乡子。黄词字数多于南乡子，应名摊破南乡子。」他们都以为「促拍」即「减字」，亦未必正确。音乐节奏急促，与歌词字数多少无关。可以多唱几个字，也可以少唱几个字。不增不减也无妨，问题取决于唱腔，而不在字数。因此，从字句的异同来了解「促拍」的意义，在宋词中，也还是不可能的。

无心诗词

　　通晓音律的词人，自摆歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。此语最早见于《汉书·元帝纪赞》：「元帝多村艺，善史书，鼓琴瑟，吹洞萧，自度曲，被歌声。」应勘注曰：「自隐度作新曲，因持新曲以为歌诗声也。」苟悦注曰：「被声，能播乐也。刀臣喷注臼：「度曲，谓歌终更援其次，谓之度曲。《西京赋》曰：『度曲未终，云起雪飞。』张衡《舞赋》：『度终复位，次受二八。』」师古注曰：「应、苟二说皆是也。度，音大谷反。」按：应劭以此「度」字为「隐度」之义。师古用应劭说，故读此「度」字为「大谷反」，即令「铎」字音，臣瓒引《西京赋》为注，李善注《西京赋》，又引用臣瓒之说，他们都把这个「度」字解释为「过度」的意思，于是可知他们把「度」字读作「杜」字音。但是应劭所注释的是：「自度曲」三个字，他以为「自度曲」就是「自制曲」。」臣瓒、李善所注释的，仅为「度曲」二字，他们以为「度曲」即「唱曲」。可是「度曲」二字，早已见于宋玉的《笛赋》：「度曲举盼。」宋玉用这两个字，也是「唱曲」的意思。故后世以「度曲」为「唱曲」，以「自度曲」为「自制曲」，乃是各取一说，二者不可混淆。「自度曲」是一个名词。「度曲」是一个动宾结构的语词。不能把「自度曲」解释为「自唱曲」。
　　宋代有不少词人，都深通音乐，他们做了词，便自己能够作曲，故词集中常见有「自度曲」。旧本姜白石词集第五卷，标目云：「自度曲」，这里所收都是姜白石自己创作的曲调，第六卷标目云：「自制曲」。其实就是「自度曲」，当时编集时偶然没有统一。陆钟辉刻本就已经统一为「自度曲」了。柳永、周邦彦深于音律，他们的词集中有不少自度曲，但并不都标明。不过，凡是自度曲：至少都应当注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明，柳永的《乐章集》按照宫调编辑，姜夔的自度曲都有小序。这个办法最有交代，其他词集中未有说明的自度曲，后世读者就无法知道了。
　　自度曲亦称「自度腔」，吴文英西子妆慢注曰：「梦窗自度腔。」张仲举虞美人词序云：「题临川叶宋英《千林白雪》，多自度腔。」也有称「自撰腔」的，张先劝金船词序曰：「流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。」苏东坡和作序亦云：「和元素韵，自撰腔，命名。」这是说：劝金船是他们的朋友杨元素自己作的曲调，劝金船这个调名也是杨元素取定的。自度曲有时亦称「自制腔」。例如苏东坡翻香令词小序云：「此词苏次言传于伯固家，云老人自制腔。」又黄花庵云：「冯伟寿精于律吕，词多自制腔。」
　　又有称为「自过腔」的，其含义就不同了。晁无咎消息词题下自注曰：「自过腔，即越调永遇乐。」姜夔有一首湘月词，自序曰：「予度此曲，即念奴娇同指声也。于双调中吹之。鬲指，亦谓之过腔，见晁无咎集。凡能吹竹者，便能过腔也。」据此可知，晁无咎的消息，就是用鬲指声来吹奏的永遇乐。姜夔的湘月词，句格仍与念奴娇一样，晁无咎的消息，句法亦与永遇乐没有不同。可知所谓「过腔」，仅是音律上的改变，并不影响到歌词句格。因此万树编《词律》，径自以湘月为念奴娇的别名，而不再另外收录湘月这个曲调。万氏解释云：「白石湘月一调。自注即念奴娇鬲指声，其字句无不相合。今人不晓宫调，亦不知鬲指为何义，若欲填湘月，即仍是填念奴娇，不必巧徇其名也，故本谱不另收湘月调。」万氏亦不收消息，即在永遇乐下注云：「一名消息。」其解释云：「晁无咎题名消息，注云：『自过腔，即越调永遇乐。』故知入某调即异其腔，因即异其名。如白石之湘月，即念奴娇，而腔自不同，此理今不传矣。」
　　所谓「过腔」者，是从此一腔调过入另一腔调，「鬲指」者。指吹笛的指法可以高一孔，或低一孔。指法稍变，腔调即异。故念奴娇的腔调稍变，即可另外题一个调名曰湘月。但这仅是歌曲腔调的改动，并不影响到歌词句格。后世词家，已不懂宋词音律，作词只能依照句法填字。念奴娇和湘月，永遇乐和消息，句法既然一样，从文学形式的角度来看，当然不妨说：湘月即念奴娇，消息即永遇乐。至于二者之间，腔调不同，却不能从字句中看得出来。《词律》《词谱》，只能以词调的句格同异为类别，无法从句法相同的两首词中区别其腔调之不同。可是，周之畸的《心日斋词选》、江顺詒的《词学集成》，都极力排低万树不懂宫调。其实，万树在《词律》卷端《发凡》中已明白说了：「宫调失传，作者依腔填句，不必另收湘月。」万氏正因为无法从字句中区别宫调，故只能就词论词。如周之畸、江顺詒之自以为能知二词有宫调不同的区别，但他们也不可能作字句相同的湘月及念奴娇各一阕，而使读者知其有宫调之不同。不过，以文词句法而论，则湘月即念奴娇，消息即永遇乐，从音律而论，则湘月非念奴娇，消息亦非永遇乐，万氏在念奴娇下注百字令、酹江月、大江东去等异名，而湘月亦在其中，似乎湘月亦是念奴娇的一个别名，又在永遇乐下注云：「一名消息」，这样注法，确是失于考虑的。
　　自过腔既然不是创调，它就和自度曲不同。但姜白石以湘月编入词集第六卷自制曲中，可见宋朝人还是把自过腔作为自度曲的。