新诗提要和咏物提要（杂文）

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　　作者：花木

　　【新诗提要】

　　新诗在中国不象古诗词那样，有坚实稳固的根基，于是学习西欧就成势所必然。先行者闻一多、徐志摩两位在继续西欧诗歌格律化之同时，提出了“三美”：音乐美——每节韵脚不一样；建筑美——格式象建筑（“节的匀称”，“句的均齐”）；绘画美——每节都是可观的画面。但两位借鉴又各有侧重：前者注重反讽手法，例如代表作《死水》，后者致力于节奏型，代表作如《再别康桥》。

　　随着后来者学习的深入，施克洛夫斯基“陌生化”的理论和布莱希特“间离法”的效果又首先被另一位诗人北岛所吸收，创作了一些影响巨大的朦胧诗，例如《回答》、《宣告》，达到了五四以来由胡适起步的新诗最高点。北岛的成就使其流亡后获得了不少国家的诗奖，并被选为美国艺术文学院终身名誉院士。但他也有些作品走了“陌生化”的极端，比如为数不少的微型诗和在国外写的东西，由于过于晦涩难懂，无论成就和影响都远远不及早期的创作。

　　“陌生化”在西方并非主流，因为它强调“增加感觉的难度和时间的强度”（施克洛夫斯基《艺术即手法》），但它对直白的叙述方式是一种冲击和变革，其特征就是让人看不明白，这也难怪一些模仿者鹦鹉学舌谓“新诗就是谜语”了。

　　至于新诗须看懂或看不懂的问题，我主张要能看懂，但不能一下就看懂。这一主张也非笔者独创，理论根据来自布莱希特，这位受梅兰芳京剧演出启示的德国艺术家——当代三大体系的创始人之一（另两位是中国的梅兰芳和俄国的史坦尼）把“间离法”概括为如下公式：

　　认识（理解）——不认识（不理解）——认识（理解）

　　这意思说白了就是作品在读者审美过程中不应太直接简单，而须反复寻味，得到感悟。布莱希特的理论发展、修正、并升华了早于他20年前施克洛夫斯基为陌生而陌生的观点。显然，施、布两人理论的区别在于：前者把“陌生化”当成目的，后者只把它作为手段。经历陌生、熟悉、达到最终理解才是目的。如此阅读审美过程充分调动想象，借助分析，由难而易，由浅入深，激发感性与理性交织的愉悦。

　　为了更清楚说明，不妨作个比较：

　　从星星的弹孔中

　　将流出血红的黎明

　　这是北岛诗《宣告》的最后两句，读者开始可能会莫名其妙，经过琢磨深思，便不难理解其意蕴：光明胜利的到来是要经过枪林弹雨并付出鲜血代价的。

　　再看下面一首微型诗，也是北岛的作品，总共就两句：

　　孩子随意敲打着栏杆

　　栏杆随意敲打着夜晚

　　这首诗的题目是《命运》，未卜聪明颖慧的读者能否看懂文题之间的联系，但我确实知道，读后满头雾水的人不在少数。

　　因此我们可以这样说，前一个例子是新诗中的佳作，朦胧而可感知；后一个例子则故弄玄虚，极端陌生至于晦涩。

　　令人十分遗憾的是，如今大多数写手致力于玄虚和晦涩，并以此炫耀，结果读者越来越少，他们只能在狭小的圈内自我品尝自我陶醉，对社会上广大群众的意见和批评置若罔闻。

　　虚幻、变形、夸张、通感以及词语的反常搭配这些现代诗的创作手法都可以运用，但必须明白它们只属手段而非目的。目的是通过它们产生奇特的审美效果，而这种效果不应扼杀读者的艺术感觉或哲理思维。

　　少数写手则省力于平淡和浅露，把口水似的大白话随意组合，或为了增加点变化刻意分割，于是也自鸣得意，这就难怪有人对此类“分行写的散文”嗤之以鼻，甚至说新诗没有存在的必要了。

　　新诗的理想境界，必须找到朦胧与清晰两股不同线段的结合部。走任一极端效果都不佳，无论朦胧至于晦涩或是清晰至于直白。贵在清晰又能隐约，朦胧而可感知，为此，我曾在一篇词话《冷香流韵姜尧章——说姜夔词并论隔与不隔》中打过比方：“山在虚无缥缈间”之所以美，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”之所以动人，奥妙即在于此。倘若山不在虚无缥缈间而一览无余，岂非大杀风景？灯火阑珊处终于未寻到人，不也意趣全消？

　　此外，新诗的起源地虽在国外，但它们都注重格律，中国的古诗词不言而喻，流行于文艺复兴时期而后又风行于英、德、法各国的十四行诗便是格律严谨的抒情诗体，由四节四行诗和两节三行诗组成，音节整齐。押韵前两节一般是ABBA，ABBA;后两节六行或两韵变化，或三韵变化。莎士比亚的十四行诗由三节四行诗和两行对句组成，押韵方式一般是ABAB，CDCD，EFEF，GG。

　　然而我国当今的许多新诗写手却以无知的言论妄说新诗不存在格律，甚至以烦恼和怨恨的心态抵制格律。可是格律却如江河不废万古流般永存于天地间，令反对、抵制者只能望律兴叹。

　　反对、抵制之原因也许不止一端，但最主要的是畏难，对诗元素的精巧望而却步。须知任何创作都有难度，即便是游戏也讲究技巧，没有难度和技巧就没有水准没有魅力。如果写诗旨在自我表现自我欣赏而完全不考虑诗的特征和意趣，也不顾及读者的感受（读过中国古诗词和外国诗歌的广大群众，学问绝不低于新诗写手）就无须公之于众，自娱自乐倒无妨，发表出来就不单纯是个人行为而与社会联系了。

　　我认为，新诗可以一韵到底，可以隔句押韵，也可以隔段押韵，还可以大致押韵，只要不排斥韵这个诗的重要元素，韵脚多些变化也能被认可，毕竟其体裁有别于古诗词，据此可见新诗格律的自由度还是很高的，并非有些人所谓束缚，这是一方面；另一方面，也绝非自由到不成其为诗，保持诗的文体感仍是必要的。如果连这都厌烦，大可不必勉为其难，直接写散文不行吗？

　　在《也谈诗的节奏》一文中我也打过这样的比方：足球就是足球，手球就是手球，各有各的规则，难道足球运动员能用手球的方式射门吗？格律就是诗的规则，它无例外地和其他事物的规则一样要求从事者遵守，连游戏都有规则，何况诗词创作。

　　所以，殷切希望新诗写手能够平心静气地自省：为什么现在写手比读者多无数倍？这种尴尬啼笑皆非的局面因何造成？先且不论写手只顾自说自笑，缺乏社会责任感的内容和态度，就写作形式和技巧而言也值得深思熟虑，不来番自我否定是无法螺旋上升的，不虚心刻苦学习中外成果，想提高作品的质量也是很难指望的，不经一番寒彻骨，哪得梅花扑鼻香！

　　掌握新诗写作特有的手法，运用新诗格律灵活的方式，改变新诗万马齐喑的局面，才有新诗迎春怒放的明天！

　　【咏物提要】

　　自古以来有类诗文，不喜开门见山直抒怀抱，而善假托他物曲致胸臆，令人读时浮想联翩，掩卷回味无穷。屈原的《桔颂》，陆游的《咏梅》固属脍炙人口的名篇，其他赞风云雷电颂山川花鸟的佳作也不胜枚举。这类咏物的文笔与通常所谓景物描写形似而神异，两者概念和功能也不尽相同。前者是写作的主旨，着眼于点，目标集中，有相对之独立性；后者只作为衬托，着眼于面，视野较宽，有相对之依附性。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”显然是咏物之笔，“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”当属景物描写。据此，特定的咏物之物是是主题的载体，一般的景物描写对象是主题的烘托或反衬。

　　咏物作品具有特殊的魅力，然而写好却不容易。分析、总结名家的创作实践，若能明确并掌握如下几个要点，将有所裨益。

　　一、托物寓意是目的

　　状物在这类作品中虽是创作的材料，是致力点所在，但本身并非目的，只是手段。作者欲将某种感触和思维作委婉曲折之表达，遂寓意于物，所以寓意是目的。屈原《橘颂》“受命不迁”，“横而不流”，自况品格坚贞。陆游《咏梅》“零落成泥辗作尘，只有香如故”以示气节清高。纯粹的景物描写在早期的作品中也不乏生动美妙之文笔，例如“春冬之始，则素湍绿潭，回清倒影，绝巘多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间，清荣峻茂，良多趣味”《水经注•江水》。这类描写旨在再现大自然的风韵，而我们读《始得西山宴游记》“是山之特立，不与培蝼为类。悠悠乎与浩气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷”，则发觉作者将自己人格“特立”的感悟寄寓于西山，假托西山表达，这已超越了客观再现的格局，带有主观表现的手法。托物寓意在思想和艺术两方面都高于纯粹的景物描写。

　　二、物意感应是前提

　　某类物象作用于人的感觉，产生思维，即先有物，后发意，这是存在决定意识的规律。某种思绪与特定之物产生感应，并借该物传递，即先有意，后托物。这是感觉同化事物的过程。无论感觉之物或想象之物都须具有表现某种意念之特征，彼此才能感应。能感应才能传递，这是前提。一定的物象具有一定的特征，因而只能表现一定的意念，这是客观的局限导致主观的局限。花能象征美或坚贞，却不宜象征力和威武。春风和秋风，夏日与冬日各不相同，其象征性也都有局限。雪莱的名诗《西风歌》最后一句：“如果冬天来了，春天还会远吗？”传诵至今两百年，响彻世界每个角落，不正是以冬春交替的自然规律贴切、巧妙地象征了人类命运、革命斗争的进程吗？这无疑是物意感应的典范。如果以春夏、夏秋或秋冬季节交替来象征，便无法表达上述意念。

　　三、炼意择物是功力

　　状物想不袭陈言，不落窠臼，须善于发现，勤于思考。一方面要将意反复提炼，使之进入新领域，上升新高度。另一方面对所托之物须多加选择，力求精当。如此，意才有表达之价值，物才有传递之优势。择物求异而避猎奇，求新而避生僻。鲜为人知的物象，即使写得十分细致，也难激起读者的共鸣同感。此外，旧物可以新观，所谓“物有恒姿而思无定检”《文心雕龙•物色》。只要变换角度，也能予人新的启迪，深的理解。这是主观的能动调动客观的能动。苏东坡诗“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，说的是旧物可以新观；郑板桥诗“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，这后一句讲的就是求异求新。贾平凹《丑石》以平凡熟悉而又奇特新颖之物，寄寓了“世俗眼光里认为丑的东西实际上是美的”这种新颖的意念，这是新物新说的佳作；郭沫若《杜鹃》以“欺世盗名”的主题与前人的赞词“爱的象征”唱反调，乃是旧物新观的上品。

　　四、物意适度是关键

　　寓意于物既属一种委婉曲折的表达方式，则意宜隐宜约，物宜显宜丰。状物虽属手段，却是描写的主体，用笔须细致饱满，否则这个意的载体将载不稳或载不实；寓意虽是目的，却不可多用笔墨，写多了便类似蛇足或谜底。有些作品，于充分状物之后犹恐读者不解其意，又特意赘述一番。既然按捺不住直陈的欲望，又何须托他物来传递？其次，就状物本身而言，也须适度，应致力于物意感应部分而略及其余。反之，面面俱到特征必然被淹没，结果所寓之意难以表达，印象模糊。因此，“宜显宜丰”非泛指，而系特指物意感应之处。周敦颐的《爱莲说》“独爱莲之出瘀泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”，这段文字对我们的启发至少有两点：一，物意部分写得细致饱满；二，莲的其他状况未着一笔，不是还有颜色、光泽、生长季节等等吗？然而作者全省略了。文章最后只用了一句：“莲，花之君子者也”点出君子高尚这一题旨，其物意适度符合了上述两项要求，堪称咏物之范文。

　　喜有此李：这一篇文章分作两部分。第一部分论述新诗的提要。新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。作者针对某些新诗作者过于追求晦涩难懂的现象，提出“贵在清晰又能隐约，朦胧而可感知”的观点；对于新诗的格律，作者提倡遵守创作规则，但又必须灵活多变。第二部分，论述诗歌咏物的提要。作者从目的、前提、功力、把握的度等角度，进行条理清晰的论述，表达了咏物的要点。纵观整篇文章，专业理论强，思维清晰，逻辑严谨，例证并举，说理通透，所陈所说极具借鉴意义，彰显作者不凡的文学功底。推荐欣赏！