通感

小天

通感

钱锺书

　　中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有拈出。

　　宋祁《玉楼春》词有句名句：“红杏枝头春意闹。”李渔《笠翁余集》卷八《窥词管见》第七则别抒己见，加以嘲笑：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。‘闹’字可用，则‘炒’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣!”李渔同时人方中通《续陪》卷四《与张维四》那封信全是驳斥李渔的，虽然没有提名道姓，有一节引了“红杏‘闹春’实未之见”等话，接着说：“试举‘寺多红叶烧人眼，地足青苔染马蹄’之句，谓‘烧’字粗俗，红叶非火，不能烧人，可也。然而句中有眼，非一‘烧’字，不能形容其红之多，犹之非一‘闹’字，不能形容其杏之红耳。诗词中有理外之理，岂同时文之理、讲书之理乎?”也并未把那个“理”讲出来。苏轼少作《夜行观星》有一句：“小星闹若沸”，纪昀《评点苏诗》卷二在句旁抹了一道墨杠子，加批：“似流星”，这表示他不懂苏轼那句，以为它象司空图《司空表圣文集》卷四《绝麟集述》：“亦犹小星将坠，则芒焰骤作，且有声曳其后。”宋人诗文里常把“闹”字来形容无“声”的景色，李、方、纪三人不免少见多怪。例如晏几道《临江仙》：“风吹梅蕊闹，雨细杏花香”，毛滂《浣溪纱》，“水北烟寒雪似梅，水南梅闹雪千堆”，黄庭坚《次韵公秉、子由十六夜忆清虚》：“车驰马骤灯方闹，地静人闲月自妍”，又《奉和王世弼寄上七兄先生》。“寒窗穿碧疏，润础闹苍藓”，陈与义《简斋诗集》卷二二《舟抵华容县夜赋》：“三更萤火闹，万里天河横”，陆游《剑南诗稿》卷七五《开岁屡作雨不成，正月二十六日夜乃得雨，明日游家圃有赋》：“百草吹香蝴蝶闹，一溪涨绿鹭鸶闲”；范成大《石湖诗集》卷二。《立秋后二日泛舟越来溪》之一：“行入闹荷无水面，红莲沉醉白莲酣”；马子严《阮郎归》：“翻腾妆束闹苏堤，留春春怎知”(《全宋词》二〇七〇页)；赵孟坚《彝斋文编》卷二《康（节之）不领此（墨梅）诗，有许梅谷者，仍求又赋·长律》，“闹处相挨如有意，静中背立见无聊”，释仲仁《梅谱·口诀》：“闹处莫闹，闲处莫闲，老嫩依法，新旧分年”(《佩文斋书画谱》卷一四)。从这些例子来看，方中通说“闹”字“形容其杏之红”，还不够确切，应当说：“形容其花之盛(繁)”。“闹”字是把事的无声的姿态说成好象有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。马子严那句词可以和另一南宋人也写西湖春游的一句诗来对比——陈造《江湖长翁文集》卷一八《都下春日》，“付与笙歌三力指．平分彩舫聒湖山。“聒”是说“笙歌”，指耳闻的嘈嘈切切、应接不暇的声响，“闹”是说“妆束”，指眼见的花花绿绿、应接不暇的景象。“聒”和“闹”这两个同义字在马词和陈诗里应用在绝然不同的两种感觉上。这句里的“闹”就相当于“闹妆”的“闹”，也恰象西方语言常把“大声叫吵的”；“呯然作响的”(loud，criard，chiassoso，knall)等形容词来称太鲜明或强烈的颜色。用心理学或语言学的术语来说，宋祁的词句和苏轼的诗句都是“通感”(synaesthesia)或“感觉挪移”的例子．

　　在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。诸如此类在普通语言里经常出现。譬如我们说“光亮”，也说“响亮”，把形容光辉的“亮”字转移到声响上去，就仿佛视觉和听觉在这一点上无分彼此。又譬如“热闹”和“冷静”那两个成语也表示“热”和“闹”、“冷”和“静”在感觉上有通同一气之处，牢牢结合在一起，因此范成大《石湖诗集》卷二九《亲邻招集，强往即归》可以来一个翻案：“已觉笙歌无暖热，仍怜风月太清寒。”我们说红颜色比较“温暖”而绿色比较“寒冷”——只要看“暖红”、“寒碧”那两个诗词套语，也属于这类。培根曾说，音乐的声调摇曳(thequaveringuponastopinmusic)和光芒在水面浮动(theplayingoflightuponwater)完全相同，“那不仅是比喻(similitudes)，而是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹”(thesamefootstepsofnature，treadingorprintinguponseveralsubjectsormatters)[1]。那可以算是哲学家对通感的巧妙的描写．

　　通感的各种现象里，最早引起注意的也许是视觉和触觉向听觉里的挪移。亚理士多德的心理学著作里已说：声音有“尖锐”(sharp)和“钝重”(heavy)之分，那是比拟着触觉而来(usedbyanalogyfromthesenseoftouch)，因听觉和触觉有类似处[2]。我们的《礼记·乐记》有一节极美妙的文章，把听觉和视觉拍合。“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”，孔颖达《礼记正义》对这节文章的主旨作了扼要的解释。“声音感动于人，令人心想其形状如此。”《诗·关雎·序》：“声成文，谓之音”，孔颖达《毛诗正义》。“使五声为曲，似五色成文。”《左传》襄公二九年季札论乐；“为之歌《大雅》，曰：‘曲而有直体”，杜预《注》。“论其声。”这些都真是“以耳为目”了!比孔颖达讲得更简明、而且有《乐记》本文里那种比喻的，是《全后汉文》卷一八马融《长笛赋》。“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。”《文心雕龙·比兴》历举“以声比心”、“以响比辩”等等，还向《长笛赋》里去找例证，却当面错过了马融自己说的“听声类形”。《乐记》里一串体贴入微的“类形”，比起后世传诵的白居易《琵琶行》那一节，要添一层曲折。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘，间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”，只是把各种事物发出的声息一雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟声、泉声一来比方“嘈嘈”、“切切”的琵琶声，并非说琵琶的小弦、大弦各种声音“令人心想”这样和那样事物的“形状”。换句话说，白居易只是从听觉联系到听觉，并非把听觉沟通于视觉。《乐记》的“端如贯珠”是说歌声仿佛具有珠子的“形状”，又圆满又光润，构成了视觉兼触觉里的印象。近代西洋钢琴教科书里就常说“珠子般”(perle)的音调，作家还创造了“珠子化”这样一个新词来形容嗓子(unevoixquis'eperle)[3]，或者这样形容鸟鸣。“一群云雀儿明快流利地咭咭呱呱，在天空里撒开了一颗颗珠子”(Leallodolesgranavanonelcieloleperledellorolimpidogorgheggio)[4]。“大珠小珠落玉盘”是说珠玉相触那种清而软的声音，不是说“明珠走盘”那种圆转滑溜的“形状”，因为紧接就说这些大大小小的声音并非全象莺语一般的“滑”顺，也有象冰下泉流一般的艰“难”咽涩的。白居易另一首诗《和令狐仆射小饮听阮咸》；“落盘珠历历’，韦应物《五弦行》。“古刀幽磬初相触，千珠贯断落寒玉”，同样从听觉联系到听觉。元稹《元氏长庆集》卷二七《善歌如贯珠赋》就不同了，“美绵绵而不绝，状累累以相成。……吟断章而离离若间，引妙啭而一一皆圆。小大虽伦，离朱视之而不见，唱和相续，师乙美之而谓连。……仿佛成像，玲珑构虚。……清而且圓，直而不散，方同累丸之重叠，岂比沉泉之撩乱。……似是而非，赋《湛露》则方惊缀冕，有声无实，歌《芳树》而空想垂珠。”这才是“心想形状”的绝好申说[5]。又如李颀《听董丈弹胡笳》，“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”，或韩愈《听颖师弹琴》。“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬……跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，也是“心想形状如此”。“听声类形”，“成像构虚”符合《乐记》的手法。“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，可以和“上如抗，下如坠”印证。

　　好些描写通感的词句都直接采用了日常生活里表达这种经验的习惯语言。象贾岛《客思》，“促织声尖尖似针”或《牡丹亭。惊梦》。“呖呖莺歌溜的圆”，把“尖”字和“圆’字形容声音，就是根据日常语言。王维《过青溪水作》。“色静深松里”或刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》：“寒磬满空林”和杜牧《阿房宫赋》。“歌台暖响”，把听觉上的“静”字来描写深净的水色，温度感觉上的“寒”、“暖”字来描写清远的磐声和喧繁的乐声，也和通常语言很接近，“暖响’不过是“热闹”的文言。诗人对事物往往突破了一般经验的感受，有更深细的体会，因此也需要推敲出一些新奇的字法，象前面所举宋祁、苏轼的两句。再补充一些例子。

　　陆机《拟西北有高楼》：“佳人抚琴瑟，纤手清且闲，芳气随风结，哀响馥若兰。”《全梁诗》卷七庾肩吾《八关斋夜赋四城门第一赋韵》。“已同白驹去，复类红花热。”韦应物《游开元精舍》：“绿阴生昼静，孤花表春余。”孟郊《秋怀》之一二。“商气洗声瘦，晚阴驱景劳。”李贺《胡蝶飞》；“杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬”，《天上谣》。“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。”刘驾《秋夕》：“促织灯下吟，灯光冷于水。”杨万里《诚斋集》卷三《又和二绝句》，“剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声”，卷一七《过单竹洋径》，“乔木与修竹，相招为茂林，无风生翠寒，未夕起素阴。”王灼《虞美人》。“枝头便觉层层好，信是花相恼，觥船一醉百分空，挤了如今醉倒闹香中”(《全宋词》一〇三四页，参看《全金诗》卷二七庞铸《花下》：“若为常作庄周梦，飞向幽芳闹处栖”)。吴潜《满江红》。“数本菊，香能劲，数朵桂，香尤胜”(《全宋词》二七二六页)。方岳《烛影摇红·立春日柬高内翰》：“笑语谁家帘幕，镂冰丝红纷绿闹”(《全宋词》二八四八页)。《永乐大典》卷三五七九《村》字引《冯大师集黄沙村》．“残照背人山影黑，乾风随马竹声焦”，卷五三四五《潮》字引林东美《西湖亭》。“避人幽鸟声如剪，隔岸奇花色欲燃”(参看庾信《奉和赵王〈隐士〉》：“野鸟繁弦啭，山花焰火然”，《全宋词》二四〇页卢祖皋《清平乐》。“柳边深院，燕语明如剪”)。贾唯孝《登螺峰四顾亭》．“雨过树头云气湿，风来花底鸟声香”(《明诗纪事》戊签卷二二)。阮大铖《咏怀堂诗集》卷三《秋夕平等庵》：“视听一归月，幽喧莫辨心”(参看王贞仪《德风亭初集》卷三《听月亭记》)，《外集．辛巳诗》卷上《张兆苏移酌根遂宅》之一：“香声喧橘柚，星气满蒿莱。”李世熊《寒支初集》卷一《剑浦陆发次林守一》，“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。”严遂成《海珊诗钞》卷五《满城道中》；“风随柳转声皆绿，麦受尘欺色易黄。”黄景仁《两当轩全集》卷一九《醉花阴．夏夜》，“隔竹拥珠帘，几个明星切切如私语。”黎简《五百四峰草堂诗钞》卷一八《春游寄正夫》：“鸟抛软语丸丸落，雨翼新风汎汎凉。”．按逻辑思维，五官各有所司，不兼差也不越职。《公孙龙子·坚白论》早说：“视不得其所坚，而得其所白者，无坚也。拊不得其所白，而得其所坚者，无白也。……目不能坚’手不能白”，就是说，触觉和视觉是河水不犯井水的。陆机《演连珠》也说，“臣闻目无尝音之察，耳无照景之神”；然而上面引他自己那几句诗所写的却明明是“鼻有尝音之察’耳有嗅息之神”了!声音不但会有气味——“哀响馥”、“鸟声香”，而且会有颜色——“红声”、“鸡声白”、“声皆绿”。“香”不但能“闹”，而且能“劲”。流云“学声”，绿阴“生静”。花色和竹声都可以有温度：“热”、“欲燃”、“焦’。鸟语有时快如“剪”，有时软如“丸’，“鸟抛软语丸丸落”和前引意大利作家说云雀的歌喉“撒开一颗颗珠子”，简直同声相应。看月兼而“听月”，看星也觉“私语”。五官感觉真算得有无互通，彼此相生了。只要把“镂冰丝红纷绿闹”和“裁红晕碧，巧助春情”(欧阳詹《欧阳先生文集》卷一《春盘赋》题下注韵脚)比较，或把“小星闹如沸”、“明星切切如私语”和“星如撒沙出，争头事光大”(卢仝残月蚀诗》)比较，立刻看出虽然事物的景象是相近或相同的，而描写的方法很有差别。一个只写视觉范围里的固有印象，一个是写视觉超越了本身的局限而领会到听觉里的印象。现代读者可能把孟郊的“商气洗声瘦”当作“郊寒岛瘦”特殊风格的一例，而古人一般都熟悉《六经》，就也许不觉得它多么奇创。声音有肥有瘦，是儒家音乐理论的惯语，《礼记·乐记》：“肉好顺成和动之音作”，郑玄注。”肉’，肥也”，又：“曲直繁瘠，廉肉节奏”，孔颖达疏：“‘瘠’谓省约，……‘肉’谓肥满”(《荀子·乐论篇》作“繁省”)。这和《乐记》另一处，“广则容奸，狭则思欲”，郑玄注：‘广’谓声缓，‘狭’谓声急”，把时间上的迟速听成空间上的大小，都是“听声类形”的古例。

　　通感在西洋诗文里很早出现。奇怪的是，亚理士多德虽在《心灵论》里提到通感，而在《修词学》里却只字不谈。古希腊诗人和戏剧家的作品里的这类词句不算少[6]，例如荷马那句使一切翻译者搔首搁笔的诗：“象知了坐在森林中一棵树上，倾泻下百合花也似的声音”(Likeuntocicalasthatinaforestsituponatreeandpourforththeirlily-likevoice)[7]．十六、十七世纪欧洲的“奇崛(Baroque)诗派”爱用感觉移借的手法[8]，十九世纪前期浪漫主义诗人也经常运用，而十九世纪末叶象征主义诗人大用特用，滥用乱用，几乎使通感成为象征派诗歌在风格上的标志(derStilzug，denwirSynaesthesenennen，unddertypischistfiirdenSymbolismus)[9]。象约翰．唐的诗。“一阵响亮的香味迎着你父亲的鼻子叫唤”(Aloudperfume……cryed／evenatthyfather'snose)[10]，也和我们诗人的“闹香”、“香声喧”、“幽芳闹”差不多，巴斯古立的名句。“碧空里一簇星星啧啧喳喳象小鸡儿似的走动”(LaChioccettaperl'aiaazzurra／vacolsuopigoliodistelle)[11]，和“小星闹如沸”固然相近，和“几个明星，切切如私语”，更切合了。

　　欧洲象征诗派还向宗教里的神秘主义去找这种手法的理论根据[12]。十八世纪的神秘主义者圣·马丁(Saint-Martin)说自己“听见发声的花朵，看见发光的音调”(Iheardflowersthatsoundedandnotesthatshone)[13]。同样，我们的道家和佛家追求神秘经验，也要把各种感觉打成一片，混作一团[14]。道家象《列子·黄帝篇》；“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释”，又《仲尼篇》：“老聃之弟子有亢仓于者，得聃之道，能以耳视而目听”，张湛注。“夫形质者，心智之室宇，耳目者，视听之户牖。神苟彻焉，则视听不因户牖，照察不阂墙壁耳。”释书里讲这种经验的更多，从文人中最流行的佛经和禅宗语录各举一例。《大佛顶首楞严经》卷四之五，“由是六根互相为用。阿难，汝岂不知今此会中，阿那律陀无目而见，跋难陀龙无耳而听，口伽神女非鼻闻香，骄梵钵提异舌知味，舜若多神无身觉触”(参看《成唯识论》卷四。“如诸佛等，于境自在。诸根互用。”)，释晓莹《罗湖野录》卷一空室道人《死心禅师赞》：“耳中见色，眼里闻声。”观世音菩萨”这个称号，唐初释玄奘早驳斥为“讹误”译名(《大唐西域记》卷三“石窣堵波西渡大河”条小注)，可是后世沿用不改，和尚以及文人们还望文生义，借通感的道理来解释。释惠洪《石门文字禅》卷一八《泗州院柟檀白衣观音赞》。“龙本无耳闻以神，蛇亦无耳闻以眼，牛无耳故闻以鼻，蝼蚁无耳闻以身，六根互用乃如此!”，尤侗《西堂外集·艮斋续说》卷一。。“予有赞云。‘音从闻入，而作观观，耳目互治，以度众难”，许善长《碧声吟馆谈塵》卷二：“‘音’亦可‘观’，方信聪明无二用。”和尚做诗，当然爱来这一套，例如今释澹归《遍行堂集》卷一三《南韶杂诗》之二三，“两地发鼓钟，子夜挟一我；眼声才欲合，耳色忽已破”，又如释苍雪《南来堂诗集》卷四《杂树林百八首》之五八。“月下听寒钟，钟边望明月，是月和钟声?是钟和月色?”明、清诗人也往往应用释、道的理论，作出“照察不阂墙壁”、“六根互相为用”的词句．张羽《静居集》卷一《听香亭》。“人皆待三嗅，余独爱以耳”，李慈铭《白华绛跗阁诗》卷巳《叔云为余画湖南山桃花小景》：“山气花香无着处，今朝来向画中听”；那就是“非鼻闻香”(参看郭麐《灵芬馆杂著》续编卷三《听香图记》)。钟惺《隐秀轩诗》黄集二《夜》．“戏拈生灭后，静阅寂喧音”，那就是“音亦可观”，只因为平仄关系，把“观”字换成“阅”字罢了。

　　美国诗人庞特(EzrePound)看见日文(就是中文)“闻”字从“耳”，就把“闻香”解释为“听香”(listeningtoincense)，大加赞赏，近来一位学者驳斥了他的穿凿附会，指出“闻香”的“闻”字正是鼻子的嗅觉[15]。中国的文字学家阮元《揅经室一集》卷一《释磬》早说过。“古人鼻之所得、耳之所得，皆可借声闻以概之。”[16]我们不能责望那位诗人懂得中国的“小学”，但是他大可不必付出了误解日文(也就是中文)的代价，到东方语文里来猎奇，因为香气和声音的通感在欧洲文学里自有传统。不过，他这个错误倒也不失为所谓“一个好运气的错误”(ahappymistake)，因为‘听香’这个词儿碰巧在中国文学里是有六百多年来历的，虽然来头不算很大。

　　[1]培根(Bacon)《学术的进展》(AdvancementofLearning)第2卷第5章，《人人丛书》(Everyman'sLib．)本87页。

　　[2]《心灵论》(DeAnima)第2卷第3章，罗勃本115页。

　　[3]布吕诺(C．Bruneau)《法国语言小史》(PetiteHistoiredelaLanguefrancaise)第2册198页。

　　[4]贝利(F．Perri)句，见普罗文扎尔(D．Provenzal)编《形象词典》(DizionariodelleLmmagini)23页引：参看同书138页(D'Annunzio)、746页(Gentucca)、944页(Mazzoni，Paolieri)相类的引语。

　　[5]这可以帮助我们了解李贺的修辞。《恼公》“歌声春草露，门掩杏花丛”上句正是说“善歌如贯珠”。歌如珠，露如珠(例如唐太宗《圣教序》：“仙露，明珠，讵能方其朗润”，白居易《暮江吟》：‘可怜九月初三夜，露似真珠月似弓”，两者都是词章套语。李贺化臭腐为神奇，来一下推移(transference)：‘歌如珠，露如珠，所以歌如露”；恰象元稹的《赋》里提到《湛露》。形象思维里惯用的这种推移法，在逻辑思维里是认为不精确的；《吕氏春秋。察传》早说：“故狗似玃，玃似母猴，母猴似人，人之与狗则远矣。”参看《墨子·小取》论“推”，刘昼《刘子·审名》，罗斯达尼(A．Rostagni)《亚理士多德〈诗学〉：导言·本文·论释》(Poetica：IntroduzioneTestoeCommento)第2版《导言》78-9页论“科学的三段论”(sillogismoscientifiCo)和文学的“形象简化二段论”(entimemaimmaginatiVoesensitivo)。

　　[6]详见斯丹福(w．B．Stanford《希腊比喻》(GreekMetaphor)47—62页。

　　[7]《伊里亚诗》第3卷第152行，罗勃《古典丛书》本上册129页。

　　[8]费莱罗(G．G．Ferrero)选注《马利诺及其同派诗选》(MarinoeIMarinisti)《导言》12页。

　　[9]凯塞(w·Kayser)《欧洲的象征主义》，见所著《讲学旅行》(DieVortragsreise)301页。

　　[10]唐(Donne)《香味》(ThePerfume)，《诗集》牛津版76页。

　　[11]巴斯古立(Pascoli)《夜里的素馨花》(IIGelsominonotturno)，《全集》蒙达多利(Mondadori)版1058页。意大利诗文里常把“闹哄哄”之类的字(rumore，ronzlo)形容繁星，参看《形象词典，875(Greppi)、876(Moscardelli)、879(Ceccardi)页。

　　[12]参看谢吕斯(R．B．Cherix)《〈恶之花〉诠释》(Commentairedes“Fleursdumai”)31-86页引神秘主义有关通感的一些理论。

　　[13]转引自恩德希尔(E．Underhill)《神秘主义》(Mysticism)第12版7页。

　　[14]详见《管锥编·列子》卷论《黄帝篇》。

　　[15]迈纳(E．Miner)《英美文学里的日本传统》(TheJapaneseTraditioncoBritishandAmericanLiterature)134页。

　　[16]参看《管锥编·全三国文》卷论王广《子贡画像赞》。

　　原载：《旧文四篇》,上海古籍出版社1979年9月第一版

小天

　　诗歌通感手法的运用


　　通感也被称为通觉、联觉，是指人的五种感觉器官——视觉、听觉、肤觉、味觉和嗅觉之间的相互转换，是一种心理现象。列子云：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释”。讲的就是各种感觉器官的挪移，即通感。

　　通感的运用十分普遍，日常生活中所说的：“他的歌声真甜哟”就用了这个手法。“歌声”是靠听的，“甜”是靠味觉感知的，听觉转换成了味觉，造成的效果是：歌声不仅动听，而且还有甜甜的糖果味。通感的艺术手法在诗歌中也十分常用。如“而当太阳以轰响的光彩/辉煌了整个天穹的时候”（艾青《吹号者》），太阳的光彩有“轰响”的声音，这是视听的挪移，造成的艺术效果是：渲染了气氛，给人以震惊感，辉煌感。又如“您的鼾音正以十二响的钟声亮着”（陈奋飞《感受母亲的鼾音》），“我信手一抓/便是多年未闻的一把狗声（王齐乙《秋访》）”都是视觉与听觉的相互转换。古诗中，“冷红泣露娇啼色”（李贺《美人梳头歌》）等也都是通感的运用。应用通感，可以使读者获得多重感知（视听肤味嗅觉），增强了作品的感染力，懂得了它，可以提高审美挡次，获得更多更高层次的享受。

　　但通感不是随心所欲地通，它必须遵循一个原则：恰切。通感的“恰切”，指的是事物之间存在着的共通性被入情入理地运用。只有遵循了这个原则，被运用的通感的艺术手法，才会对作品产生状大形象，渲染意境，升华主题的作用，也才不会沦于牵强附会，削足适履的病态中。

小天

　　谈古代诗歌中的通感手法

　　谈古代诗歌中的通感手法来自我写的《中国古代诗歌审美赏析十五讲》初稿中，欢迎多批评指教！

　　我记忆最深刻的是刘鹗在读《老残游记·明湖居听书》第2回中的这段：

　　王小玉便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿。声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴，三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛人天际，不禁暗暗叫绝。

　　开始读了这段之后，那种感受给人以无尽的回味。现在想来，作者就是运用了通感手法。

　　所谓通感，是利用诸种感觉相互交通的心理现象，以一种感觉来描述表现另一种感觉的修辞方式。《吕氏春秋·本味》中有“善哉乎鼓琴，巍巍乎若高山，汤汤乎若流水”的句子，实则就是运用了了通感修辞手法，把听觉与视觉相互沟通，即听琴声而知志在高山、流水的情景。

　　如，杜甫《夔州雨湿不得上岸作》

　　其中，“晨钟云外湿”中的“湿”字就是运用了通感，即触觉与听觉相互沟通。诗人借此表达了所闻钟之声，穿雨而来，穿云而去的情景。

　　在中国古代诗歌中，通感的方式是多种多样的，这主要主要介绍三种：

　　1、视觉形象转化为触觉形象

　　比如，李贺《蝴蝶飞》：

　　杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬。

　　东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归。

　　其中，“杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬”就是将视觉形象转化为触觉形象。

　　2、听觉形象转化为嗅觉形象

　　比如，贾唯孝《登螺峰四顾亭》：

　　雨过树头云气湿，风来花底鸟声香。

　　诗人就用将听觉形象转化为嗅觉形象。

　　3、嗅觉形象转化为触觉形象

　　如，杨万里《又和二绝句》：

　　翦翦轻风未是轻，犹吹花片作红声。

　　一生情重嫌春浅，老去与春无点情。

　　其中，“翦翦轻风未是轻，犹吹花片作红声”，就用将嗅觉形象转化为触觉形象。

　　在中国古代诗歌中，通感往往与比喻、拟人等修辞手法合用。钱钟书说过：“本联想而生通感。”也就是说，必须借助想象与联想，才能把一种感觉挪移到另一种感觉上。这样，才能如梅尧臣所说的“状难写之景如在目前”。

　　总之，在中国古代诗歌中，通感的审美效果就是能化抽象为形象，将静态的动态化，引起人们丰富的联想，使诗歌的意境更为高远，构成特殊的艺术美，从而增强诗歌的表现力和感染力，给人以新鲜隽永的审美享受。